[设计艺术] 中式审美的内核和特色是什么？

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[设计艺术]中式审美的内核和特色是什么？

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中式审美的内核和特色是什么？
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寻美记
2024人文季
中式审美的内核和特色是什么？

我们今天所理解的很多美，事实上并不是中式的。比如一些鼠标、电脑，我们看上去觉得挺美。但是，他们其实是一种现代的、西方的、工业式的审美。最近几年，中式审美也在慢慢复兴，许多年轻人喜欢穿的汉服、故宫等地推出的文创产品，都主打中式美学。那么，究竟什么是中式美学呢？
所有的美，都是具体的人从一个具体的文化视角作出的评价。中国的美，是从我们的中华文明中生长出来的，背后包含中国人独有的价值观与情感观。它是一种中国人站在中国的文化视角上做出的判断。
具体来看看以下这四个例子，一起体会什么是中式美学，中式美学的内核又是什么。
首先，我想讲讲紫砂壶。
我有一个朋友是专门研究紫砂壶的。前几天他到南京来，就给我展示了他收藏的一个壶。这个壶的器型非常美，但最独特的是其表面的一层厚厚的包浆，也就是中国古代很多器物上产生的一种光泽。这个光是人们长期用手把玩后，手上的油脂和壶的表面形成的一种独特的凝聚物。在现代，大家肯定觉得这种凝聚物不太干净，需要清洗掉。现代人的观念是清洁，但传统文化里并不是这样。紫砂壶在做好之后，仅仅完成的是它一部分的美。而另一部分的美，不是靠创造者，而是靠使用者来实现。使用者和器物之间天天相伴，早晚摸索，形成了一种独特的关系。所以中国人认为，器物是需要来养的，而不像现代人认为的器物只是用的，以至于用后即弃。比如我们手上的运动手表，每一代每一款都会标注。这样进行分级是因为有了新一代，前一代就会被丢弃，这体现了我们现在对「断舍离」观念的强调。这个观念其实也不错，但还是塑造了人与物之间的对立关系。但紫砂壶的包浆，强调的既不是舍弃，也不是断裂，而是人与物之间的一种相互滋养，彼此情深。
古人对物品的观念，是值得我们去思考的。我们对物的深情也会延续到对人的身上，因为人和人之间的连接，也是靠物的。朋友之间相互送东西，其中一方在使用的时候，就会想到对方。人因物而连接，人们因为对物的深情，让彼此之间的情感更浓厚、浓郁，而不是一种用完我就扔掉、淘汰和升级的快产快销。当一切都追求高效率的时候，那些深邃、丰富、绵密的东西，可能也被我们快速地丢掉了。

第二，我来讲一讲中国绘画，特别是卷轴画。
卷轴画和西方的油画十分不同。首先，油画是封闭的，而卷轴画是开放的。一幅油画，当画家完成最后一笔，这幅画就算完成了，不会再经历改动和补充。但是对中国画来说，画家绘制的结束并不意味着其生命的终结，这幅画还会流转到后代。欣赏画的人，可能在画上提一首诗，也可能在画的后面写一段心得。比如王羲之的《快雪时晴帖》，原作只有28个小字，但在台北故宫的展出时间却很长。因为后代的收藏者，比如乾隆皇帝，对这28个字写了很多心得感悟，甚至还配了很多插图。所以中国的卷轴画永远处于一个开放的、未完成的状态。
其次，油画的流动性也比较差，很难有人能带着一幅油画到处走动。但卷轴画可以收起来进行移动。这就意味着一幅画作，可以在不同人，不同时代的人中流转，这些人在纸上形成了一个情感共同体，共同表达对一幅画的感受，传递朋友之间的一种情谊。
所以，在某种意义上，我们可以把中国的卷轴画看成是中国的独特的一种情感表达，这种表达是流动的，是延绵的，是长久的，这也是我们中国审美的一个很独特的地方，强调个体表达的同时，它也非常强调情感之间的连结与互动。

我想说的第三样东西，是栏杆。
古代的建筑，比如园林，宫殿建筑当中都会特别的注重栏杆的设计。古典诗词中，栏杆绝对是一个高频词。杨贵妃这样的美人、南唐后主李煜这样的文人雅士，都会「倚栏杆」。现代人的栏杆，主要起到的作用是拦截。可是古代建筑中的栏杆，它主要的目的不是拦截，其实是鼓励你跳出去。当然，是鼓励你的精神跳出去，不是人本身；从我们日常生活的建筑中跳到山、水，也就是自然中去。所以，当人们凭栏之时，看山看水看自然，思绪与情感和整个宇宙交接在一起。这背后反映了中国的「天人合一」理念。人与自然从来不是分隔的。哪怕我们居住在豪华的住所，身处在优美的庭院中，我们和自然仍然是不可分割的。我们需要用栏杆这一媒介、凭栏这一方式和大自然进行对话。
中国人的精神世界有两个，一个是「非成败，转头空」，这是现实的人世，也就是栏杆内的世界。一个人在现实中打拼、勾心斗角，是「非成败，转头空」，可栏杆外还有一个世界，这个世界对中国人太重要了。那就是「青山依旧在，几度夕阳红」。因为有那个世界的存在，中国人的精神，才非常饱满、充沛、开阔。所以这个小小的栏杆背后，小小的设计背后，其实反映了中国人的一种独特的宇宙观。

https://docimg1.docs.qq.com/image/AgAABizKdRc0-bd9r65OWq3xXrzKNpv7.jpeg?w=2560&h=1792
第四，中国有一种独特的装饰图案，出现在中国的各种瓷器和建筑物上，那就是蝙蝠。蝙蝠这个图案绝对是中国所特有的。
我记得有一款南京产的电扇，我小时候家里在用，叫蝙蝠块电扇。上面画着一个蝙蝠。中国人一定懂得，为什么电扇上要画一个蝙蝠。因为中国人看到蝙蝠，就知道它的谐音意思，即「遍地都是福气」。所以建筑物上，有时候会雕一个蝙蝠，而且是倒过来的，意思就是「福到了」。有时候会有五只蝙蝠，意味着「五福临门」。这一点西方人就很难理解。所以蝙蝠电扇这种东西在欧美国家就几乎无法销售。因为在欧美的消费者眼里，蝙蝠很容易和吸血鬼联系起来。所以审美是因地而异的。蝙蝠其实反映了我们中国文化当中特别美好的一种东西，叫「吉祥意识」。我们很喜欢一些带有吉祥寓意的图案。
中国人的情感表达也是非常含蓄的。一个人想要祝别人有福气，一般不会直接说「祝你福气满满」，而是选择把祝愿用一个具体的、可爱的形象去表达出来。现在年轻人都很喜欢「梗」，这个梗不仅是现代人的独创，中国古人就已经很会玩梗了。蝙蝠还可以和许多东西搭配，比如和柿子的「柿柿如意」、钟馗的「降妖驱魔」等意义搭配。因此，艺术家在绘画和制作建筑部件的时候，其实都在埋梗。使用者则对梗进行解读。彼此的「一埋一读」，说明了大家处于同一文化之中，说明彼此心心相印。

以上四件事情，表面上看似有些不相关，但它们之所以在古代都是美的体现，是因为这些物件的背后，隐藏着中国人对世界、宇宙、自然和物品的独特的价值观和情感观。所以我们在亲近中国美学的同时，不仅仅是让我们自己更懂得审美，也让它们更懂我们的文明和文化。

中式审美的内核是庄子。
这个结论可不是拍脑袋出暴论，中式审美的内核就是庄子，至于怎么解释庄子，这就过于复杂了。
比如李白的审美，黄河之水天上来，或者是我歌月徘徊，我舞影零乱。可以感觉李白对空间感的把控，以及姿态的写意。曾经以为中式的审美是李白，后来发现李白的审美是庄子。
看红楼梦的庭院描写，那种对空间的各种把控，比如小径庭深，比如竹林雅舍。为什么林黛玉钟爱的房子旁边有一片竹林，本质上跟渔网黑丝是不是一个道理，你看见了房子，你没看见房子，外面看莫名的幽静，而里面吃着火锅唱着歌。现在有句话叫少即是多，林黛玉的审美也可以总结为小即是大。小径通幽处，林深不知处，关窍在于一个藏字。
李白是豪放派，他用大和小对衬，那种磅礴的空间感，在于咆哮的黄河边上站一个玉树临风的少年。而那个少年被藏起来了，遥看瀑布挂前川，疑是银河落九天，谁在看，林黛玉在看，浪打娇花，就没有美感，毛伟人在看，就有一种气势的对峙，这就能直观的感受小即是大。
你不可能把黄河庐山搬到自家庭院，那如何展现小即是大的审美。
这就是林黛玉为什么选择潇湘馆的原因，多。院子不大，东西不少。不是少即是多吗？不一定，也可以，多即是大。月穿竹影，白衣渺渺，就能体察小即是大。空旷，荒芜，优雅，就合适林黛玉。
多即是大，关窍在于藏。500米的路，至少要绕出1500米，才是中式审美基本功扎实。要更好的藏，就需要把握空，无，是，有，得以呈现的原因，有空才有多。满了就等于啥都没了。这也是为什么裙子那么短，却那么害怕走光的原因。因为露的越多，小裙子才越刺眼，无是有得以呈现的原因。
这也是为什么现代女性一边喊着少即是多，一边把家里安排的满满当当的原因，中式审美是繁琐的审美，小小一间卧室，有床有卓有柜还能装下一百多个娃娃。布局的功底是藏，就像鱼网黑丝，大方摆在那里你却看不到，或者要看到看不到。隐隐约约，恍恍惚惚。
’小即是大，我心即是世界，不让家里琳琅满目，不能展现现代女性的精致与审美。
在审美里，繁琐永远是正宗，简约是繁琐的变种，是对繁琐之美的写意表达，没有繁琐就没有简约。不懂繁琐之美，那就是没有审美。不存在断舍离这种妖言惑众。
接下来讲一下特色，特色这玩意是对照出来的。西式审美，我感觉内核是性张力，是一种动物性审美，说动物性有贬低嫌疑，说是对生命力的吟诵，是一回事。同为武打片，徐克追求写意，李小龙追求张力，就是审美内核不同。
张力很好理解，比较健康的感观刺激。直观的去欣赏，总有一些你能感受到。写意反而难以诠释，恣意潇洒，是一种尽在掌控的高度自由。林狐冲一剑败四秀，这一剑就能感受到金庸笔力的写意。什么是天人合一，并不是道法自然，更不是什么天人感应。几乎所有中式审美的论叙都是不完整的，因为不好讲或者没必要，讲了反而显得庸俗下乘，抛开审美这个话题去看才能一目了然。危楼高百尺，危楼之美在哪，美在李白在摘星辰。讲审美的时候，李白不在，所以审美的论叙不完整，中式审美里人是不能缺位的。庭台楼阁小桥流水当然美好，最美好的是美人在这里抚琴煮茶或者吹牛打屁，就像书法，多数笔划用来稳住框架，一笔半笔给整个字注入生命力，景占一半，人是另一半，你所布置的环境，看环境就是看你，我心即是世界，天人为一。中式审美追求的是写意，蝉噪林逾静鸟鸣山更幽，再好的沙发没有女人的大白腿也是不完整的。环境占一半，人占一半，人在景中却又隐身，才是写意。大漠孤烟直，如果没有人怎么能呈现无边无际的寂寥，人与大漠孤烟的对峙，大漠如我，我如大漠，天人合一。我从来不去看海，海之辽阔肯定壮美，但我这个人是个小心眼，它壮不壮美的关我屁事。街边小黄灯的房间才是我眼里的人间盛景，这才是和谐社会。中国文化是种田系是基建系是含蓄系，在忙着我心即是世界，然后才能安稳肆意。西式文化是流浪狗文化还是流浪狼文化，反正中西文化是两种完全不同的自由，
文化这东西对中国人来讲从来都不重要，说是海纳百川包罗万象，其实是对空间的掌控欲暴表，多收点东西好搭配。

中式审美的内核和特色就是“中”，也就是中庸。
中，并不是简单的折中或平庸，而是指恰到好处、过犹不及、符合天理人情的最佳状态，强调动态平衡、和谐适度。而“庸”是指常道、不易之理、日用伦常。
天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。
——《礼记·中庸》
中庸强调天道与人道的统一。《中庸》开篇就提出人的本性源于天命，遵循本性就是道，修养这种道就是教化。所谓“中”，就是符合天道与人性的根本法则。

中式审美的最高理想境界是“中和之美”。情感表达要节制与平衡，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），避免过度宣泄和极端化。各种对立元素（虚实、疏密、浓淡、刚柔、动静）追求在矛盾中达到和谐统一，形成有机整体。强调人与自然的和谐共生和天人合一的思想，，追求情景交融、物我两忘的境界。
中也者，天下之大本也；
和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
——《礼记·中庸》

中国画讲究经营位置，在虚实、疏密、开合中求平衡，追求传达物象内在精神和画家主观情思。中国书法追求气韵自然生动，浑然天成，刚柔相济，奇正相错，肥瘦得体。诗词文学追求情景交融、意在言外，用形式上的格律规范，在约束中寻求自由表达。
中国园林布局“虽由人作，宛自天开”，人工与自然巧妙融合，让山石、水体、建筑、植物相互映衬，刚柔相济，动静结合，形成和谐整体。中国建筑选址讲究风水，实为追求与自然环境的最佳协调关系，建筑形式、色彩与周围山水相呼应。

执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎？
——《礼记·中庸》
需要强调的是，“中庸”或“中”的审美观并非死板僵化的“中间路线”。“执两用中”要求能认识到对立面（虚实、刚柔等）的存在，并力求在动态中把握其最佳结合点。“时中”的概念表达出 “中”不是固定不变的点，而是因时、因地、因事而异的动态平衡。
君子之中庸也，君子而时中。
——《礼记·中庸》
“礼之用，和为贵”（《论语·学而》），中式审美认为中庸和谐是形式美的最高要求。这一内涵赋予了中式审美强大的包容性，能吸收、融合外来文化元素，并将其内化为和谐整体的一部分。
“中”（中庸）作为中式审美的内核与特色，深刻塑造了中国各门类艺术的独特气质和表现形式。中式审美追求的不是冲突的极致、感官的刺激或形式的绝对新奇，而是内在的和谐、平衡、适度、含蓄与自然。它强调在情感的抒发与理性的节制之间、在形式的雕琢与自然的流露之间、在人为的创造与天道的顺应之间，找到恰到好处、圆融无碍的那个“中”。
即使在当代，这种追求内在和谐与平衡的精神，依然是中国艺术家进行创造性转化的重要思想资源。
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我强烈推荐对于中式审美感兴趣的人，都去阅读一下著名哲学家李泽厚先生的代表作——《美的历程》。
《美的历程》以时间为主轴，从远古图腾讲起，包括陶器、青铜器、玉器、建筑、佛像，以及诗词歌赋、文学作品、音乐舞蹈、绘画书法等，将几千年历史长河中的中国美学深入阐释了一遍。
回到题目本身，我们或许可以从书中获得一些答案。
作者提到“一个更大的问题是，如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢？”。
我们随着书中历史的脉络，试着去理解中式美学：
1、龙与凤——中华文明的精神图腾——早期的部落审美
2、青铜器——以饕餮为代表的青铜器纹饰——凶狠残暴的形象中保持着原始的、天真的、拙朴的美
3、甲骨文——汉字是以“象形”为本源的符号——线条美——诞生书法
4、先秦理性精神——儒道互补、礼乐、阴阳——对于中式审美起决定性影响
5、楚汉浪漫主义——以屈原为代表的楚文化——带着更浓厚的主观愿望的色彩
6、魏晋风度——陶潜和阮籍——超然事外、忧愤无端
7、佛陀世容——敦煌壁画、雕塑
8、盛唐之音——李杜
9、宋元山水意境——中国画
10、明清——较大规模的商品生产、瓷器
纵览下来，很难用简单的词语去描述中式审美是什么风格。
你说工整、对称、严谨的风格是中式审美，比如杜甫的诗、故宫的建筑。
那自由奔放、狂乱不羁的李白符合中式审美吗？讲究意境的山水画也并不符合对称的风格。
因为我们有着全世界最完整传承下来的文化，几千年的积累，丰富、灿烂的文明，只能用博大精深来概括中式审美。
美学在西方起源于18世纪，是一门独立的科学，致力于研究感觉和情感。鲍姆加登首次提出“美学”这一术语，康德、黑格尔等哲学家进一步完善了美学理论体系。然而，中国传统文化中没有“美学”这一专门的术语，但对美的本质和审美意识的探讨贯穿于儒家、道家的哲学体系中，体现了中国哲学对事物本质、意识的深刻理解。两者在对美的认知上存在明显差异，源于其各自的文化背景和历史进程。
（点个赞吧，后面更新下，中式审美和西方审美的不同，以案例让大家对中式审美的特点更理解）
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去工业化的空想田园主义。
可以理解，毕竟摸鹰过河是最经济高效的现代化城市化路径，
审美这块暂时照顾不到。
当国产导弹在他国领土炸响，
审美革命才正式开始。

想了解中式美学，推荐大家看三套书：李泽厚的“美学三书”，尤其是《美的历程》。宗白华的《美学散步》。“大家小书”系列，尤其是陈从周的《说园》。
中式审美讲究含蓄内敛、典雅庄重、天人合一、崇尚自然，人与自然融为一体，留白、虚实相生、绚烂至极归于平淡。
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我理解的中国审美的内核是“生长的“，特色是表现出有“生命力的”。
不论是可以表现的艺术：琴棋书画诗酒茶，亦或是思想中的：儒释道，还是我们当前提倡的：社会主义核心价值观，科技创新，文化创新。所有脱离了表现出“生命力”的特色，都很难贴近中国的中式审美。
另一方面，中国对死亡、消逝、离别的描述极其动人，这是因为我们对生命，对欢聚，对相守的追求是那么的渴望。
这种审美的核心和特色，平时不容易发现，不过在某种极端的情况下就会被提炼出来。
比如我在看《三体》时，不知道为什么会有一种中式的美感，很奇特，明明没有常见的意象，也没有很多所谓的家国情怀，哪怕古人从来没有了解过科幻这种题材，《三体》依然让我有一种中国特有的审美感在萦绕着，并告诉我说：这，就是中国人的艺术。
有人说书里是英雄感，是史诗感，是一种特有的浪漫。没错这些确实有，而且很深刻。但同时也有着克制，冷静，冷酷和佛教里的“一切皆空”，道家里的“道法自然”。所以到底着里面的什么让我感觉到了中式特有的审美？
后来在看刘慈欣的某一次采访时，他说：“三体其实表达了对人类的希望和对生命的尊重，并不是表达了一种绝望。”（大意如此，想不起原话了，好像是和高晓松的采访里说的）
这时我才明白，三体其实描述的是生命本身，是生命的演变和变化，是向死而生，也是生生不息。《三体》其实就是写满了生命力的一本书，这也是中式审美的完美表达。所以即使是一种科幻体裁，也能写出这种中式特有的美感。
齐白石的画、王羲之的字，李白的诗，陆羽的茶，张仲景的医，司马迁的史记，孙子的兵法，孔子的春秋…. 哪一个不是呢？
中式审美，不应该被定义成某一种形式上的存在。这是一种表现出的精气神的特色，在色彩斑斓的变化中蕴含着的，就是这种去表达生命力的特色。一旦某个作品中“艺术家”去有意无意体现的生命力/劲道被外泄出来、被人捕捉到，就会产生真正的中式审美愿意接受的艺术。
顺带说一下，并非海外艺术家没有这种生命力的表现。但他们表现的，更多是神性的，人性的，物性的，不动的，从外观察的。如果海外作品的生命力被表现出来，中国人依然会喜欢，会倾慕和被吸引。因为从本质上，我们会被“生长的”，有“生命力”的作品所吸引，这就是中式审美的核心和特色。

中式审美的内核和特色是留白空间的处理。适当的留白给人以遐想空间。
形状分为显形和隐形，显形为可见形，隐形为不可见形或不可辨的形，它是心理的形，记忆的梦幻的形，可以想象的形。张岱写雪中西湖是“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”写的是点、线、面，感觉中是湖、堤、人变成了点、线、面。抽象的形是具象形的基本要素，两者可以不断转化。
抽象的形比具象的形有更大更宽泛的想象空间与内涵空间，因此抽象绘画、抽象雕塑自有其不可替代的独到的魅力，因此也导致想象往往超过现实，艺术与设计永远有可以寻求的更高境界与无穷的创意。
从显形与隐形、从哲理和文学上的认识到较有助于设计对形的塑造与创造。
意识形与无意识形是一种形的高层次归纳，包含着抽象与具象，涉及宏观形与微观形，无论何种形态，形皆是由物质构成，由条件构成（点、线及心理因素），有内容内涵，表现为材质与肌理。
形的组合，犹如音符的组合，调式的组合，形的组合产生了形式，带来了观感，带来了情感模式，产生不同的安全感，在空间产生一个向量作为心理的力感，向量使人产生节奏、平衡与运动感。
中式美学重视事物的形式，也重视人的心理，强调人心理固有的组织特征。当外物与艺术形式中体现的力的式样与某种人类感情生活包含的式样达到同构对应或者异质同构时，事物与艺术形式就具备了人类情感的性质。
阿恩海姆认为，对事物和艺术形式审美知觉本质上就是对其中力的式样的知觉，也就是说，如果某一特定事物或者艺术形式与另一事物或者艺术形式在大脑中激起的力的式样在结构上相似时，即使这两事物或艺术性形式的外表和种类都不同，但是它们引起的情感经验或本身具有的情感表现性也会相同。
如果某种外部事物或者艺术形式在大脑中激起的力的样式与某种情感生活所具有的力的式样同形，那么就可以用这种可见的艺术形式或外部事物去再现或者表现这种内在的和不可见的情感生活。
力的式样可以使不同事物构成同感同美，人与自然、低级活动和高级活动之间没有界限而共通，这就是知觉的空间模型与脑类的潜在兴奋是可以同形的，知觉场在其次序关系上可以作为基础的兴奋的脑场相符，一个系统的连接点与另一个系统的连接点相符合我，可以构成异质同构的同构对应，构成同感和共同美感。

例如，因人物的牙齿雪白整齐想起了钢琴，杨柳依依可以作为少女婀娜的表现，这些都是异质同构产生的同构对应。
入春困欲睡，一湖涟漪的水也是困倦的。一条毛巾也可以疲惫的靠在椅子上，看到教堂会自觉的严肃，觉得崇敬神圣。这些都是异质同构引起的同构对应。
人也可以通过思维用感觉在对象世界中肯定自己，存在即被感知。作为视觉艺术，以视觉语言说话的设计，建立在一个视点和仅在一个瞬间感觉的基础上产生形式效应，中式美学用形式与人心灵相通。
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平恒，对称，能圆尽量不缺，能方尽量不曲。
中：美感＝实用＝规矩
外：美感＞实用＞规矩
仅针对某些方面得审美。
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有一本不错的美学入门书叫
《美学是什么》
没记错第二章就讲了中国美学
主要是两点，错彩缕金和清水芙蓉
一种是繁复雕饰的美，像是青铜器上的花纹和魏晋辞藻华丽的骈文
一种是浑然天成的美感，也就是后来占据主流的，国画中留白，形容诗词的“天然去雕饰”等等
看完那一章其实也就对中国美学有一定了解了

中式之美
平衡、对称、意境之美。
中式审美就犹如我们的国画，“少即是多”。用传统的中国元素，由水墨独领风骚，墨汁勾勒出别有韵味的水墨画卷。
简单的笔墨，在墨与墨之间层层渲染，飘逸出尘。极简的构图，适当的留白，肃杀内敛的美学风格，水墨之韵，在于意境，在于自然。
重意不重实且少量留白，作画过程称“写”而不称“画”，这就是意境之美。
譬如
清朱耷《荷花小鸟图》

荷花小鸟是朱耷最擅长也最喜爱的题材。
画面中，墨荷被描绘得生动、飘逸，且各自有着不同的姿态，有趣、有意、意趣盎然。
荷塘在浅水中，不经意地露出河泥，荷柄被墨汁拉得非常修长，扶摇直上，亭亭玉立，像极了君子的风度翩翩。
与莲荷相呼应的左下面的石头，它在水中却露出水面。两只小鸟在石头上、叶上嬉戏玩耍。各种景致之间，安排得适宜得当，有舒适、放逸、疏秀、生气灵动之动人之处。
“湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。
可见，国画体现的就是意象而达到的意境，美感便随之而来。
2022年，春晚舞蹈《只此青绿》以《千里江山图》为原型，在曼妙的舞姿中展现中华五千年的审美情趣和文化魅力。

此舞剧分为“展卷”、“问篆”、“唱丝”、“寻石”、“习笔”、“淬墨”、“入画”七个篇章，以一位现代故宫研究员的视角，讲述了北宋画家王希孟创作《千里江山图》的经历。
其中青色是中国传统五色之一，古人常把青绿二字共用，代表生机。
刘禹锡的“苔痕上阶绿，草色入帘青”；《诗经》里的“瞻彼淇奥，绿竹青青”，是草木生长茂盛的样子。

纵观整个舞蹈，无论是色彩、服装、曼妙身姿、还是一投足、一回眸，举手投足之间都展现了东方美学的内核：意境之美！
怎么会这么美？！
因为呈现的是意境之美，是美学中的最高境界，是中式审美的内核所达到的意境。当然美得不可思议。

虽然于正每一波热度都伴随着争议，但必须要承认的是，他的古装剧审美的确在逐渐提高。
或者说，时刻观察观众的审美喜好并作出充分反应，制作上领先大众潮流半个身位。

《宫》2011

《延禧攻略》2018
他的新剧《玉茗茶骨》，剧情上满足观众新的情绪需求。

当然ai预告片真的有点难评
审美上，从海报来看也比年初的《临江仙》舒适不少。

左：《临江仙》；右：《玉茗茶骨》
他自己提到会从香港古装电影和《千里江山图》里汲取中式美学灵感，不得不说，老祖宗的审美只要用心体会挖掘，并与个人特质融合内化，就一定能发展出独立且自洽的美学。

电影《新龙门客栈》 1992
包括梅艳芳，邓丽君，林青霞等一众前辈巨星之所以让人难以忘记，其实与中式远的审美美学有很大的关系。
今天氧叔就借此机会和大家聊聊中式三远的美学。

中式美学中的三远审美即：高远、平远、深远。
由山脚而仰山巅，谓之高远；自前山而望后山，谓之平远；自山前而窥山后，谓之深远。
三远也可以对应西方绘画中的透视关系，来把握整体画面的布局与空间关系，这样的审美美学已经被运用到很多场景中。

单点透视——《圣三位一体》马萨乔 1427~1428
真正的美不能只看事物自身之美，还要注重深度与远度，对于美人也是如此。
01 三远美学具有延伸的美感
在中式三远审美中，高远的焦点透视主要突出主体，平远与深远结合对照西方散点透视，更讲求空间感。
简单来说，高远对应的是事物本身的美，平远与深远则是更多的注重空间感。

左：北宋范宽的《溪山行旅图》右：黄公望的《九峰雪霁图》
影视剧中场景的透视美与高级感就是由透视决定的。
高级耐看的布局结构一般是由三远中的两到三种结合而成，如果只重视一种，画面则会显得平面感重，经不起细看。

高远重视的是事物本身的美，在影视剧中一般在给主角主镜头时使用。
在这样的画面中，为了体现画面主人公的高远感，两旁会带有向中心倾斜的斜线式深远进行搭配，以求更加突出主体。

而如果画面只是为了突出主人公而单独拍摄，画面不使用三远审美，画面会显得没有景深感，甚至有样板间的感觉。

平远简单来说是事物空间的美。
于正早期与现在的剧中画面效果具有非常鲜明的对比，有人称《延禧宫略》是构图范本，其中运用的正是中式艺术中三远的美学结合。

《玉楼春》中也在画面中运用了丰富的三远审美。
在屋子一侧站了密密麻麻的人，并且在人少的一侧增加具有膨胀视觉感的白色光线。
这样不仅加强了一方的气势，还很好的运用了疏密进行空间上的平衡，使画面的平远中更加协调。

同样是平远，在于正早期的画面中多人的构图就显得过于平面化，经不起推敲，原因就在于只使用了三远中的一种，没有层次性。

深远可以理解为事物前后关系的美。
如果说平远是开阔的美，那么深远就是远近深度的美。

深远常常结合高远，在表现主角时进行使用，可以借助周围环境的深度突出主人公的形象。

但深远也不仅仅是利用模糊化背景制造所谓的深，而是要使用深远的力来体现主体。
只是为了模糊而模糊的背景不是成功的三远审美。
三远美学使事物在平面中具有延伸的美感。
美人的美若只是美在平面是美则美矣，具有延伸美感的美人才更加具有多维度的立体感与美感。
02 三远美人难以复刻的心与魂
三远式的美人从不是只有美丽的皮囊，而是在自身的基础上具有着深度与发展的延伸感。
美人的高远是美人个体本身的美，如林青霞的美是大气与灵动的结合，具有独特的美感，至今无出其右。

林青霞的美有高山的厚重感，带有方感的下颌具有力量之美，浓眉大眼中是稳重与沉着。

年轻时厚重感减弱，多了灵动与活力，眼中神采奕奕，正是高山之上的松柏郁郁繁茂。

邓丽君的美带有肉感与柔美，她的歌声甜美，犹如高山上簌簌而下的溪流，带有着山的润泽之感。

高远感的美人都是有着丰富毛发质感的，就像群山翠绿象征着生机勃勃一样，那是一种活力的体现。

山有千姿，人有万美，美人的美总是不同的，但其中的相同便是均衡，舒展。
美人的高远之美在面部的体现，是五官与面部轮廓的搭配恰到好处，给人春风拂过山间青翠的柔和。

深远是美人的内在之美。
人总说美人不可复刻，其实最难以复刻的向来都是内心的深度。

梅艳芳自四岁初登台，到后来在香港红磡体育场连开15场演唱会，其中的经历已经不是很多人所能承受。
因此这份内心的强大与历经风霜的美也难以再现。

她的舞台感非常好，衣服是锦上添花，真正的灵魂在于舞蹈、情感和歌声融为一体。

在梅艳芳实力的基础上，她在圈中的口碑极好。
在告别舞台上与张学友合唱一首《祝福》时，张学友几度哽咽。

甚至与张国荣的关系如同亲人一般，杨紫琼和周星驰在聚会上也喜欢挽上她的手。
如果说深是指一个人的深度，那么梅艳芳的深则远远不只是自己内心与经历的深，而是深入到了他人内心。

平远之美是胸襟宽阔的美，还有关于美人对于自身的认知与发展的美。
没有远景的美人是昙花一现。
真正的美人是对自我有正确的认知，并具有在此基础上愈发强大的远见与力量之美。

刘嘉玲具有浓厚的平远之美。
自身具有强大的气场，不仅在自己的专业领域有所建树，还将对自己的认知应用在其他领域。
在她与梁朝伟结婚后很多人说是刘嘉玲高攀了梁朝伟，实际上是梁朝伟更依赖刘嘉玲。

她强大的内心让她不惧外人的眼光，时至今日依然有人谈起，但那又怎样？
她的美从不需要依靠任何人来体现，她本身就是美的。
平远之美的强大不需要向任何人解释什么，她自己就是最好的证明。

三远审美中，“远”既是审美主体，也是审美客体。
美人可以用自己来证明三远的审美，也可以借助三远之美成就自己。
03 三远式美人应具有的深度和广度
想要成为三远式美人，就要从高远、深远、平远三个维度入手，其分别代表着一个人的舒展的外在，强大且有内涵的内在，以及自己对未来的把控。
三远式美人的美首先从外在的高远表现出来，她们面部匀称的美给人以舒适的视觉感受。

三远式美人面部黄金三角度数适中，五官匀称，眉眼舒展，鼻梁高挺大气。
面部轮廓具有一定的方感或肉感，增加了面部高山般的沉稳感，更加具有气场。

带有方感的下颌具有力量感，可以更好的支撑面部软组织，随着年龄的增加，面部带有岁月流逝后的豁达。
鼻子并不是精致小巧的类型，而是更加大气，高挺的鼻梁则更好的支撑起面部重心。

要具有深远，首先自己要具有一定的深度。
可以是人生的阅历，可以是知识的广博，也可以是个人爱好领域的广泛。

梅艳芳唱而优则演，一部《胭脂扣》斩获台湾金马和香港金像双料影后，其中角色也成了无数人心中的朱砂痣。

嗓音甜美的邓丽君也曾经是摇滚朋克女孩。
风格的多变也是深的一种，让人猜不透还有什么样的你是没见过的。

平远的美是有广阔的胸怀，对于人际关系的处理，以及对未来的把控。
刘嘉玲的胸怀与情商是有目共睹的，看待事物时也非常豁达。
这样的平远之美是她有自身能力作为基础后，内心强大的一种表现。

因为自己足够强大，所以不惧未来，不惧未知，不惧一切。

真正美人的美从来不是单一平面的，而是具有深度和广度，在美丽的外表下有值得品味的内涵。

人们总道是佳人难再得，于是想要复刻美人的外在。
梅艳芳至今都被无数明星争相模仿，那或许是因为她美人的美。
真正难得到无法复制的，也是如今我们最应该重视的，一定是美人的心与魂。

前段时间《逃出大英博物馆》小短剧特别火，朋友就送了我一本文物插画集《器灵》，内容是国宝文物拟人。因为画风是二次元的，让我对中式美学产生了研究的兴趣。

因此近期一直翻阅论文和课程资料，看前辈们是怎么理解中式审美，结合这几年的相关工作经验总结一下对中式美学的认知。
?什么是美学？
如果说哲学代表理性的终局，艺术则是人类感性的最高形式。二者共同构成了人。哲学思想通过美学为介质影响艺术的表现形式。
?中式美学和西方美学有何不同？
中式美学和西方美学体系下的所有艺术形式，最终都是在追求：真、善、美。
?区别在于：
?中式美学追求善、美的统一强调神似、注重艺术的伦理价值。 ?西方美学追求真、美的统一强调形似、注重艺术的认知价值。
?中式美学的审美原理：中国艺术门类众多，美学体系复杂。但根据北京大学彭吉象教授的美学理论分析，按背后的【哲学思想】，可归为三类：儒家美学、道家美学、禅宗美学。
?儒家美学
注重“形式”与“规矩”，讲究规范与逻辑。其作品大多作为标杆范本供人学习。
感受上讲究“中和之美”，注重统一与和谐。追求平稳中正，内容形式统一。
如：书法领域，颜真卿的楷书；绘画领域，工笔画；文学领域，杜甫的诗；建筑领域，故宫。
?道家美学
形式上讲究“自然自由”，跟着感觉走，创作即兴顺势，不拘一格。产出作品大多为天才之作。
感受上认为“自然美高于人工美”，主打一个自然去雕饰，讲究“神遇而不以目视”。
如：书法领域，张旭的狂草；绘画领域，泼墨画；文学领域，李白的诗。
?禅宗美学
形式上讲究“以心传心”，讲究直觉与顿悟。
感受上空、灵、静、虚。注重意境，追求更深层次的含义。讲究瞬间得道、直观把握。
如：书法领域，怀素的书法；绘画领域，写意画；文学领域，王维的诗。中式传统艺术创作常受到一种或者多种思想影响，我们日常可根据见到的形式与感受进行大致区分。

中式美学，是中国传统文化中一种独特的审美观念和哲学表达，它深深植根于中国悠久的历史与哲学土壤之中。
这一美学体系超越了纯粹的视觉美感，追求的是“意境”的营造，旨在创造一种超越物质形式的精神境界。
在中国传统艺术中，无论是书法、绘画、园林、建筑，还是诗词、音乐、瓷器、服饰，都渗透着“天人合一”的思想，强调自然与人文的和谐共生。中式美学的核心在于“意境”，即通过有限的形式表达无限的意味，追求的是内在精神的抒发与自然规律的契合。
它推崇“留白”的艺术手法，善于运用空白来引发观者的想象，使作品充满无限的可能性和变化。
同时，中式美学注重“气韵生动”，主张艺术创作应捕捉和传达生命的气息与韵律，让作品具有生命力和动感。
在中式美学中，自然与人文的融合、形式与内容的统一、静态与动态的平衡，共同构成了一个充满诗意和哲理的审美世界。
它倡导的是一种内省的生活态度和审美追求，鼓励人们在日常生活中寻找和感受美的存在，从而达到心灵的净化和升华。

如果对建筑学有一定的兴趣，就会发现中外最大的区别在于：命名的重要性。
私人府邸、古典园林、功能建筑群……，每一个屋宇，都会赋予其意味深长的“名称”。
以故宫为例，“养心殿”，“宁寿宫”等等一系列称呼，有三大用途：
①区分与定位。类似于现在的门牌号，要去哪里，和别人一说，心中就有了方位。
②用非功能的语言，来指代功能性的建筑。如果睡觉的房子就叫“卧室”，那些宫殿也可以随便叫卧室一，卧室二，大儿子家，但偏不。要用寓意吉祥，或发人思索的典故，来指代它们。
③如何命名，亦代表着主人的身份、地位、品格、志向、趣味。一介平民，给自己家叫“泰清宫”，就有点批发脑袋的企图，而一个读书人，如果想半天只能给后院的亭子起名“挡风亭”、“遮雨亭”，那他在文化圈的地位也完犊子了。

美足

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