[设计艺术] 如何理解书法中的“取神弃形”？

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[设计艺术]如何理解书法中的“取神弃形”？

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我听您说

我看弘一法师的晚年的书法，对那种拙稚归真的字毫无抵抗力。
有一段时间我还暗自模仿了一阵，但根本写不出那种味道。
他晚年的字，被很多人认为脱了烟火气。
我是觉得书法笔力像水渠推沙一样，自然平静。每一个字都有了它造字以来天然的生命力。
一笔一划就变成了水流到哪里，沙子走到哪里的意境。
字跟沙子一样，原本是没有生命力，可是因为水无意的流动，它就自然而然的好像有了先天而来的气机。笔划也是这样，随意游曳，绵绵不绝。
我感觉这样的字，就是“取神弃形”，他原本参学了古代书法大家的多种字体，在结构笔锋上下足了功夫。
但人到晚年，诸事看透，又有佛学功底的注入，对字的感悟达到新的境界，不再拘泥于笔锋，墨色和结构的变化。
而是施施然信手书写，文字的意境到哪里，书法的意境就贯彻到哪里。
这时候的书写，脱离了书法家的“追求”，只成为心声的表达，语言的延伸。
很美，但主题不在美。我搜了一些作品，大家可以感受一下：

这种字看起来好舒服啊，真真有“众生平等”之况味，你看每个字，它其实大小长短都是不一样的，可是莫名的，整个书法内容排布在眼前，有一种全是“一样大”的意蕴。
我觉得这一点很神奇，他没有刻意去追求章法的错落变化，字迹之间虽然有差别，最终呈现的美感却是平等浩瀚。
妙！
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南齐王僧虔说:“书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”(《笔意赞》)。神采就是指书法的精神气质、格调风韵。某书浑雄，某书质朴，某书秀逸，是指风格;某书“书卷气”，某书“金石气”，某书“山林气”，某书“市侩气”，是指格调。杨雄说“书为心画”。从某种意义上说，书是其人精神境界的忠实记录，与其人的情感、性格、修养密切相关，这是掩饰不了假装不得的。

书如其人，也是做假不得的。如号称乾隆三希之一的王献之《中秋帖》，精明的鉴赏家都认为此帖并非小王手迹，而是米芾所临。因此在书法欣赏评鉴上，尤重知人论世，将其书与时代背景，其人阅历操守联系起来分析，方能深入知道一些奥秘。举例来说，赵孟頫、朱耷、成亲王永瑆都是皇室之裔，赵孟额作为宋宗室而降元做官，他的字学晋人遵丽媚人，温柔淳厚，没有锋芒，不激不厉，与其做人一样委曲求全，因此“软”;朱耷在明亡后削发为僧，他借书画来发泄国破家亡的一腔悲愤之情,他的行草笔画楞头楞脑,冷逸萧疏，字里行间有一般兀傲郁勃之气，还有一点不食人间烟火的味道，难道朱耷那种“哭笑不得”，与清王朝势不两立的情怀不正跃然纸上吗?成亲王为嘉庆皇兄，他躬逢太平盛世，没有折腾，是享受荣华丰富的王爷，他虽然热衷于书法，其书的功夫技巧尚可，但其书的气息与其人一样，平庸缺乏个性，近于甜熟端庄的馆阁体。“龙种本与常人殊”，就是“龙种”也彼此不同，在赵孟頫、朱耷、成亲王的行草作品中，因他们各自所处的时代、环境、地位而形成的个性心境，不是有很明显地流露出来吗?

优秀书法作品必须是形神兼备，欣赏者就是要领会体势，捕足神采。要提高欣赏水平，要具备几个条件:一，有临池、读帖的实践体会。没有看过优秀碑帖，又从不拿毛笔的人，其欣赏书法总难入港;二，了解一些书法、文字学以及书法史、书论知识。在欣赏时就能知其所以然，明白其人其事及时代背景，风格流派，方有助于欣赏的深入;三，加强中国文化及其他艺术方面的素养。中国书法与中国哲学、文学、戏曲、绘画、民乐以至中医、太极拳等，都有某些相通之处。
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类似这样的图片你肯定见过，

还有这样的，如果单对比形，绝对一点都不像，还差的很远，但为啥我们会觉得很像，而且一眼认出谁是谁呢！这就是神似…

先说结论：“取神”本质上还是通过这个字的笔画特征还原其字的写作过程，并且模仿其写字过程。此外涉及字的“神”可能还会涉及写字当时的心境、心态、情绪问题，这些主观上的因素在这里不讨论，只讨论纯技术问题。
字的神其实就是字的“姿态”，你要能理解与体验临帖对象的“姿态”，然后感受他在写这个字的为什么呈现这种“姿态”，他在写的时候的是什么一种手感与态度导致了这个“姿态”。然后去模仿他的那个手感和态度，而不是模仿这个字的形状。本质上就是模仿他写字的动态过程。
“姿态”和“手感与态度”这个东西很复杂，一两句话说不清楚，可以来感受下。

米芾《苕溪诗帖》中的“泉”字
1、姿势分析
就这个字，你首先感受一下，它和印刷体、标准楷书的最大区别在于，它是朝左倾斜的，当然米芾的字大多数都是朝左倾斜的。但是你在写的时候，如果刻意机械地把他朝左方向去斜，就是所谓的只取到“形”没取到“神”。你一定要思考，这个朝左倾斜是什么原因导致的。是他故意的吗，如果是故意的，为啥米芾所有的作品字都是斜的呢？一定是他的一些个人习惯导致的，并非刻意的。本人在临写大量米芾的作品后，了解到他的这个倾斜大概率是由于执笔姿势不正导致的。一般情况下人执笔，手腕会在字的东南方向。但是他大概率是手腕在字东南方更朝北一点的位置。如果将手腕作为圆心，在手臂不做大幅度调整的情况下，那么这个位置写出来的字必然是朝左歪的。你模仿他这个姿势，那么多练几次就容易得到了向左倾斜的这个姿态。
2、用笔过程分析
（1）节奏。写米芾的字最讲求的一个过程是节奏问题，这个节奏涉及快慢、轻重、滞涩与顺滑。比如泉上方白字，点切入笔朝下，铺毫按压重且慢，笔画柔和顺滑，再往下写的过程中变轻，速度加快，然后收笔戛然而止，再写横折、两横，轻快利落。这几笔有个特征，就是朝右上角紧缩，刚好又呼应了朝左倾斜的姿态，这种紧缩并不是刻意的，而是执笔姿势偏移自然而然导致的。写下方水字的竖钩的时候，可以看出这个竖钩不仅是斜的，而且不笔直，带有一点点的弧度。你要思考，这个弧度是怎么形成的呢，其实就是刚才所说的，执笔偏北，手腕固定作为圆心，用手如同画圆一样的去写这个竖钩的竖，自然就会形成不仅倾斜而且带弧度的竖，加以入笔重、逐渐轻的感觉，在钩的过程中，感受米芾那个特有的”蟹爪钩“的特质，先提再朝上钩，果断有力、带点滞涩感。
（2）轨迹。轨迹说白了就是空中取势，要让笔画变成你运动轨迹的一部分。水两边的横撇、撇点，可以很明显地看出来并不是硬生生的写上去的，而是空中取势，是毛笔动态运动过程中形成的两个运动轨迹一样地笔画，在”空中绕圈“的过程中，顺势落笔写下了那几个笔画。这个说法虽然略微夸张了点，但是一定会是这个感觉。所以在临摹的时候，也应当模仿其”空中取势“的感觉。
上述分析就是想学会其神的核心。本质上还是通过这个字的笔画特征还原其字的写作过程，并且模仿其写字过程，即“手感与态度”，最后终能得其神，即该字的“姿态”。当你写一个字写的神似的时候，其形是不是很像其实不重要，别人依旧能够看出你取法于谁。

张怀瓘说得很妙：?“虽迹在尘壤，而志出云霄。?”欣赏者的真正目的，便是通过尘壤——简单的静止的结构点画去追寻“志出云霄”——包括情感、境界、意趣三位一体的“神”?：心灵的颤动。
我们归结不难发现，情感的内容是针对作者本身的，境界的内容则针对作品的艺术总倾向，而意趣的内容则牵涉具体的笔画点线乃至工具材料。当我们抛开了对一笔一画的技术上的推敲，即字的“形”之后，?“神”的这三个不同层次的所指便会引导我们去追索书法的真正精粹。
古人不仅在欣赏时是神重于形，在学习时也以此为高。书法学习需要临摹，临摹的基本概念就是模仿前人书作的点画技巧。按说，这应该是真正的重“形”的过程——不重“形”则不像原作，也就无所谓模仿。然而，第一流的书家却自出机杼：老米（米芾）临《兰亭》全不缚律，虽结体大小亦不合契，盖彼以胸中气韵稍步骤于乃祖而发之耳，上下精神相为流通。——宋·黄庭坚《山谷题跋》“结体大小亦不合契”?，在形体上差距太大；而“便作形势”之斥，也意在重师笔意而不苛求“形势”之似。两者角度不同，意思则一：在临摹中也应重神弃形，以神为上。就“取神”之说而言，这大约是最极端的表现了。然而有意思的是，在历来书家中，这种临古人而形不似古人的精神代代不衰。清人何绍基临《石门颂》全不似之，吴昌硕临《石鼓文》也全然有异于原作。大凡大师们的临摹，反而与原帖差别基大，摹而不像（形之像）?，摹它作甚？倘若看不到“取神”在高层次学习中的观念支配作用，则对这种现象自然是百思不得其解了。
而进一步的问题则是：实践家尚且如此，不一定亲自参与书法实践的欣赏家，对于“取神”的要求岂能视而不见？在欣赏者养成了从具体到抽象、从形到神、从笔画到意境的欣赏思维定向习惯之后，每个读者都会觉得，书法欣赏其实是个要求极高的思维活动。茶余饭后的随意消遣，任情而至，固然不妨是一种欣赏，但真正的书法欣赏绝非如此简单而轻松。面对一幅作品，一个欣赏者必须调动自身的学养、趣味、经历等各个方面的条件，在一瞬间内综合起来，构成极为复杂的心理程序，并以这种程序对作品的艺术信息进行梳理、筛选、归纳、总结，拉出最有价值的部分进行精细的推敲与咀嚼，并从这些信息背后去寻找作者的种种寄寓与流露，从而达到与作者心灵上的流通与呼应。没有相当的素养，没有相当的艺术鉴赏力，对于作品中的第一流艺术信息是很难会心以远的。而在此中，?“重神弃形”作为一个相对永恒的标准的信息，在传统书法欣赏体系中具有极为重要的价值。古代书法欣赏还为作品规定了许多类型，诸如一直在老书法家口中出现的种种术语，如某作品具有书卷气，某书风具有金石气，某某的低俗格调是一种市井气息，乃至山林气、庙堂气……其实都是渗透了浓郁的审美观念——民族欣赏性格的种种评判标准。
我们不难在这些“气”?，即格局中找到与上述传统原则相通的痕迹。?“学问气”与书卷格调是同出一辙的；而“先质后文”又代表了金石气式的书风类型。作为原产生于民间，后又被士族知识分子归纳而成的这种种“气”的观念，对我们古典欣赏原则仍然具有极好的启迪价值。这是一些贯串整个书法史——欣赏史（至少也是在从魏晋以后的书法自觉时代）的总的观念与原则，当然也可以说是带有一定历史痕迹、一定偏重的民族欣赏模式。它们是古典的，这意味着它们未必适用于书法现代化运动，但也正因为是这样，书法的未来离不开它们的影响。作为当代和将来书法在观念上、审美标准上的传统基础，它们的影响仍将无所不在。
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