[设计艺术] 为什么昆汀、诺兰等这么热衷胶片摄影技术？胶片摄影比目前最先进的数码摄影质量更高？

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[设计艺术]为什么昆汀、诺兰等这么热衷胶片摄影技术？胶片摄影比目前最先进的数码摄影质量更高？

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昆汀·塔伦蒂诺、克里斯托弗·诺兰、J·J·艾布拉姆斯、贾德·阿帕图联合到一起，分别说服了各自的制片公司每年从柯达购买一定数量的胶片，即使不确定有多少胶…

看到高赞回答恍然大悟。
回答里放了这样两张对比图。左边一溜是胶片，右边一溜是数码。分别展示了过曝十档和欠曝十档下两种摄影方式的效果。

以上是过曝。

这张是欠曝。
很明显，胶片在过曝的情况下，仍能保持很好的清晰度和对比度，但在欠曝的情况下却会模糊一片，数码则反之。
那我们是否可以做这样一个假设，如果拍摄一个物体，它从最亮处到最暗处一共20档明暗层次。
那胶片的呈现效果将会是亮部十档层次分明，暗部十档平且模糊。
数码则是，亮部十档死白，暗部十档层次分明？
好了，到这里就足以说明问题了。
为什么胶片通常要优于数码呢？
……因为人眼的视觉模式更接近于胶片。
人眼天生对光线敏感，一个物体亮的部分投射在人眼中，通常会比暗部拥有更多分辨率。
可能许多人对此不以为然，然而观察一下顶级写实绘画就不难发现这一规律。

暗部

暗部相较于亮部明显缺少变化
写实绘画的目的就在于探寻“无限接近人眼观察到的效果”。
而在写实绘画中有一个基本常识，就是重点刻画亮（包括灰）部，亮部层次饱满，暗部统一概括，甚至于平涂都无所谓。
这无疑更接近于胶卷效果。
可以用下面两张画做一个对比。

第一张是网上摘下来的某考前范画，后一张是我修改过的。
第一张就是亮部空且死白，层次对比都被放在了暗部。后一张则将视觉重点放在了亮部。可以对比一下两张画在立体度上的差别。
注意，不是让怼脸看的，手伸直，把手机放到一臂长的距离，再点开图片。
不难发现，第一张重点刻画暗部的，明显缺乏立体度和空间感。

在电影里，胶片摄影确实比目前最先进的数码摄影质量更高。
如果你真的对比过「4K双激光IMAX」和「70毫米IMAX」的话，你就不会觉得诺兰有病，因为根本就是一个天一个地。你可以说大部分人没有机会见识70毫米IMAX，但我不认为你有资格去否定大师在技术和艺术上的追求。当你的作品只服务于大部分人，那就是名副其实的中庸。事实上是，即使是在索尼OLED上看4K UHD，诺兰的70毫米IMAX确实比一众的数字4K IMAX要强得多。例如，《新蝙蝠侠》、《沙丘1&2》、《碟中谍6&7》，他们都有杜比视界的加持，仍然打不过诺兰的HDR 10，因为实拍+大幅胶卷目前为止依旧是个无法跨越的高山。静态摄影算是接近了，但动态依旧差很远。即使是地表最强的4K数字IMAX，例如Tom Cruise的《壮志凌云2》和李安的《双子杀手》，给我的感觉都只是勉强刚好，因为我也能看出数字增强的痕迹。而70毫米IMAX扫出来的画质放在索尼OLED上却是表达了一种实在、谦虚、且降维打击的感觉。
原本没有打算回答这个问题的，之前只在高赞的评论区留下自己的观点。但由于我是个重度蓝光爱好者，而且是专业摄影师+大学摄影老师，所以这个问题一直在我的脑海徘徊，直到今天我觉得认真地写一写。本答案的着重点为四点：
胶片拍摄（信息记录）胶片处理（信息处理）胶片投影（信息呈现）胶片观感（信息表达）
（知乎的压缩有点离谱，查看原图会好不少，但还是有压缩的痕迹，大家凑合看吧）

《沙丘1》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《沙丘1》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB胶片拍摄（信息记录）1.胶片分辨率的优势是明显的
以诺兰为例，自从《Dunkirk》开始，诺兰就开始把70毫米IMAX卷给扫成8K，然后再下降到4K。不用说都知道，这样的操作比直接扫4K的画质更优，因为可以超采样。这个效果，甚至在UHD上都还是相当明显的。不说诺兰，就连旧电影赫本的《My Fair Lady》也是采用了同样的手法。而且重点是，他们都还有个8K的版本没放出来啊！他们就是在等我们的数字媒介进步了才释放出来，这真的就是名副其实的降维打击。
2.胶片的高光秒杀数码
胶片的高光是非线性的，而数码是直线的，这样就导致数码很容易过曝、色阶断层、死白，而胶片却没那么容易过曝，因此胶片的高光把数码按在地上打。这也是为什么现在的电影越来越暗，就是因为数码的高光不行，从而牺牲了不少亮度，这点也适用于静态摄影。简单来说，就是胶片拍摄因其非线性曝光而保留了更多高光细节。
以下是胶片和数码的高光对比，《壮志凌云2》是数码拍摄的最强代表作之一，在我心中甚至是地表最强的纯数码拍摄；《白日梦想家》则是一部成本不高、胶片拍摄的电影，我个人还挺喜欢的。同样是夕阳背影，数码出现了过曝、色阶断层、死白，而且数码在后期调色上还故意把太阳和天空的颜色混一起，极力试图掩盖瑕疵；而胶片的颜色则是过渡自然，把太阳拉到这么大都还是毫无压力。

《壮志凌云2》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《白日梦想家》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《白日梦想家》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB
这几年有一个澳大利亚的电影摄影师，叫Greig Fraser，曾在2021年靠《沙丘1》拿下奥斯卡最佳摄影奖。greig fraser是创新性大师，非常了解胶片与数码的优缺点，但和诺兰相比，他还是认为数码的便利性更重要。他的创新手法就是把数码和胶片融合在一起。《沙丘1&2》和《新蝙蝠侠》是数码拍摄、胶片拷贝彩负+彩正、数码扫描彩负+彩正胶片拷贝、数码合成彩负+彩正扫描件、数码调色、最后数码呈献。《沙丘1&2》这样处理是因为沙漠的高光强烈，会导致画面过于生硬，所以过一遍胶片的话就会柔和不少。但由于本来就是数码拍的，所以有很多个高光场景依然是暴露出来了本性，而且牺牲了大量对比度。《新蝙蝠侠》就相对而言好不少了，使用这种混合处理的理由和《沙丘1&2》不一样，而是为了让画面更脏，这样就更符合哥谭的风格。
Fraser的数码拍摄+胶片处理，暗光场景是最大的优势，优秀的胶片颗粒感：

《新蝙蝠侠》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

Fraser的数码拍摄+胶片处理，亮部和纯数码拉不出差距，太干净了：

《沙丘1》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《沙丘1》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB胶片后期（信息处理）1.「数码放大」vs「光学放大」
诺兰的《奥本海默》有一处镜头展现了胶片与数码在「放大」上的本质区别：Oppenheimer和Strauss在普林斯顿大学办公室里望出去，看到爱因斯坦在湖边的那个镜头。我在电影院看了两种格式：70毫米IMAX好明显地压倒性胜利，4K双激光IMAX相对很糊。我怀疑那个片段因为前期没拍好，所以需要大幅裁剪，而两种格式效果不一样很有可能就是因为「数字放大」和「光学放大」有本质上的区别。

《奥本海默》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB
对于我而言，虽然我有三张Greig Fraser拍摄的4K杜比视界蓝光盘，而诺兰我倒是一张都没有（哈哈哈哈因为他不弄杜比视界的话，我上网找4K原盘就好了啊！），但我觉得Fraser和诺兰不是一个等级的艺术家。前者只是电影摄影师，需要高度依赖电影项目的水平才有机会发挥，例如《沙丘》系列的成功主要归功于《沙丘1》里导演Denis Villeneuve的超强审美和Hans Zimmer那不可一世的配乐，到了《The Creator》Fraser就是全方位的难看，跟《银翼杀手》根本不是一个档次；而诺兰则是对作品有全方位的把控：编剧、导演、监制、摄影、电影院发行，当时Tom Cruise就被诺兰气死了，因为《奥本海默》和《碟中谍7》一起上映，而诺兰早早就把IMAX的档期占了不少。好莱坞能压制Tom Cruise的人能有多少啊......
2. 「胶片宽容度」vs「数码宽容度」
坊间很多人说数码的宽容度比胶片的宽容度更高，这个说法是错的！数码宽容度的优势在于阴影，胶片宽容度的优势在于高光，两者的宽容度并不是完全重合。
国外早就有人做过测试：数码相机是尼康的全画幅D750，胶片是Kodak T-Max 100 + 尼康N90s，镜头都使用Nikon 135mm f/2 AF-D DC，分别过曝和欠曝10档，然后通过后期把照片拉回正确曝光。

https://petapixel.com/2019/05/02/film-vs-digital-this-is-how-dynamic-range-compares/

https://petapixel.com/2019/05/02/film-vs-digital-this-is-how-dynamic-range-compares/
从而得出「胶片实际宽容度」和「数码实际宽容度」：

胶片宽容度

数码宽容度
从这个背光拍摄测试你能看出：
胶片宽容度和数码宽容度并不完全重叠，各自有其优势胶片可以过曝10档，底片有细节就可以拉回来但胶片只能欠曝2档，底片没细节就不能拉回来数码可以欠曝6档，但却只能过曝2档单从这个测试来看，Kodak T-Max 100 比全画幅D750有更宽的宽容度
这就是为什么《新蝙蝠侠》大于《沙丘》，前者把数码的阴影优势发挥的淋漓尽致，后者刻意地把大部分场景设定在沙漠旁晚、夜晚、清晨，就是因为数码见光死。
也许你会觉得D750已经是一台老机器，新的传感器只会越来越好，不一定。以索尼大法高像素系列为例，宽容度是越来越差，A7R3 > A7R4 > A7R5。为什么？因为现在的相机厂商无节制地提高对焦速度，拍个安逸生活却急躁不安，在传感器上埋下多个对焦点、测光点，占用了更多面积，导致宽容度、高感噪点、伪色都有所影响。还有，商家说的理论宽容度是实际使用上的宽容度是有区别的，可用性才是关键，就好像小米的1亿像素和哈苏的1亿像素是不一样的。
单从这个测试来看，Kodak T-Max 100的实际宽容度为11档，D750的实际宽容度为9档，所以胶片宽容度更宽。就算换更新的传感器，即使换一个理论宽容度和实际宽容度都大于35毫米胶片的数码传感器，也还是无卵用，因为数码的优势还是阴影，胶片的优势还是高光，数码全画幅宽容度再宽也只是宽欠曝，过曝根本不可能打得过35mm胶片，更不用说120、70mm、70mm IMAX。
所以说，「数码宽容度比胶片宽容度更强」从头到尾都是个不严谨的说法，因为各自的优势不一样，它们的范围并不完全重叠。
最后我再给「数码吹」和「胶片黑」来最致命的一击：这个胶片扫描甚至都不是用「滚筒式扫描仪」扫的，连哈苏的模拟滚筒都不是，这油管博主就是随便拿单反扫的，这种情况都把你全画幅数码raw打得满地找牙，你说你丢不丢人？
所以啊，你以后别乱吹数码宽容度秒杀胶片了，因为你没读过书的样子真的一点也不可爱。
胶片投影（信息呈现）
以《奥本海默》为例，原子弹爆炸那段，从爆炸高光能看出数码与胶片有很明显的区别。无论是双激光4K IMAX还是OLED UHD，那数码的高光就是很明显的死白，而70毫米IMAX投影则是有细节的高光。除了Oppenheimer，尽管诺兰在疫情期间为了《信条》亲自来了芝加哥的The Music Box调色和提高中频，我看了3遍，依旧没有觉得70毫米胶卷比杜比影院、数码双激光IMAX更强。但是《奥本海默》，我和我不是搞摄影的朋友一起看了双激光4K IMAX之后再看70毫米IMAX，就连业余的人都能看出分辨率上非常大的区别。也许35毫米和70毫米胶卷投影和杜比视界、4K双激光IMAX拉不出实际差距，但70毫米IMAX可以说是压倒性地胜利。
你看下面，一片又一片的死白，而且OLED+HDR 10也无补于事。如果是数字拍摄的话，效果会更严重，所以说这场爆炸也点燃了胶片扫描和数字媒介的极限，只有胶片投影才能还原所有高光信息。而且，胶片投影的闪烁也大大增强了高光的烈度intensity，观感真的非常震撼。

《奥本海默》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《奥本海默》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB胶片观感（信息表达）
1.乡愁感
数码永远都比不上胶片的一点就是「乡愁感」，这并不是像富士那样套个滤镜就完事儿，因为你最多只能在颜色上模仿，而动态摄影中那无规律的胶片颗粒感是模仿不出来的，这就是为什么《沙丘》和《新蝙蝠侠》要费这么大的劲去做胶片处理。例如，网飞的《王冠》使用了数字拍的，而且还有杜比视界加持，但视觉效果却远远不如16毫米拍的《Spencer》。为什么？因为这两部作品讲述的都是英国皇室的历史，数码拍摄出来的「干净感」根本不符合对那个年代的描述。网飞的《All Quiet on the Western Front》还拿了2022年的奥斯卡最佳摄影，但我看了一半真的看不下去，用数字拍摄历史真的太出戏了，实属见鬼了。幸好今年奥斯卡的审美终于恢复正常一点，《奥本海默》拿了2023的奥斯卡最佳摄影才是实至名归。
目前为止，数码拍的电影在模仿胶片这块，只有Greig Fraser弄得比较像，但还是能看得出来，而且也牺牲了大量对比度，很多时候反而我觉得他没有扎导的高对比看得high。其实呢，我相信如果《沙丘》是用胶片拍的话，效果100%比Fraser这种混合手法要好！对我而言，Fraser这种数码+胶片的混合手法只在《新蝙蝠侠》里达到了高峰，充分利用了数码在暗部上的优势，以及胶片颗粒的浑浊感。
以下是Kristen Stewart的盛世美颜，《Spencer》是16毫米胶片拍摄的，《咖啡公社》是数码拍摄的，这两部都是我非常喜欢的电影。后者的导演是伍迪艾伦，我最爱的导演之一，摄影师是三度拿奥斯卡最佳摄影的Vittorio Storaro，《末代皇朝》和《现代启示录》都是他掌镜的。两部电影都拍得很好很好，论技术是Vittorio Storaro更胜一筹，但小K在《Spencer》是主角，戏份更多，而且加上胶片的质感，所以《Spencer》更胜一筹；虽然Vittorio Storaro使用了大量柔光，但是总体来说数码还是比胶片生硬不少。

《Spencer》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《咖啡公社》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《咖啡公社》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB
2.质感
很多时候，胶片比数码更有质感，是因为其高光的优势能提高曝光值，然而胶片在暗部的反应则比较慢，所以黑色面积会更多；这样一上一下，使得对比度更高，因此更立体。反观数码，因为高光的劣势，导致摄影师会把曝光值往下压，这就是为什么《沙丘1》明明是一部关于沙漠的电影，但暗部的场景远多于亮部。高光的劣势导致曝光往下压，但暗部的优势又使得黑色面积大幅减少，所以很多时候数码拍摄，无论是静态还是动态，对比度都会相对比较低。
题主有提到昆汀，我虽然不是他的头号粉丝，但是《杀死比尔》蓝光版那个质感，说实话，很久没看见过了，有空补充一下截图。

《杀死比尔》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《杀死比尔》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB
3.缺陷美
我在伦敦Prince Charles Cinema看过70毫米《星际穿越》，不是70毫米IMAX，只是70毫米胶片，画幅大小是不一样的。那投影仪和胶卷上的偏色、划痕、闪烁，让我觉得OLED UHD更完美。但是，我依然觉得这是值回票价的体验，因为胶片投影的重点早已不是完美成像，而是「缺陷美」。胶片是不可能和数码一样做到百发百中，但是我依然为它的存在而高兴，因为它带来了和数码不一样的体验。
Anyway，我认为胶片在各方面都还有巨大的优势，并且是完全不同的体验，虽然远远不如数码来得实际，但我还是希望能保留下来。如果从纯画质的角度来看，胶片目前还是吊打数码的状态。最明显的例子就是在拍摄上以70毫米IMAX胶卷打趴4K数码全画幅，然后再后期上扫8K，最后超采样转换成4K，每一步骤都是妥妥的降维打击数码，所以诺兰真的是以一己之力力挽时代狂澜。当然了，也要看实际应用，《壮志凌云1》就远远不如《壮志凌云2》。

《壮志凌云2》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB

《壮志凌云2》1080P蓝光原盘，Infuse播放，Mac截图，转换为sRGB
从摄影的角度来看，我列举几部我认为拍得非常好、画质又赞的电影
胶片：
诺兰+ Hoyte van Hoytema《星际穿越》（70mm IMAX）诺兰+ Hoyte van Hoytema《奥本海默》（70mm IMAX）诺兰+ Hoyte van Hoytema《信条》（70mm IMAX）诺兰+ Hoyte van Hoytema《敦刻尔克》（70mm IMAX）扎导DC三部曲（35mm）Wes Anderson《布达佩斯大饭店》（35mm）Wes Anderson《法兰西特派》（35mm）赫本《窈窕淑女》（70mm, 4K重制版）伍迪艾伦 + Darius Khondji《魔力月光》（35mm）伍迪艾伦 + Gordon Willis《曼哈顿》（35mm）伍迪艾伦 + Darius Khondji 《午夜巴黎》（35mm）王家卫《花样年华》（35mm）王家卫《一代宗师》（35mm)Kristen Stewart《Spencer》（16mm）Andrew Garfield《超凡蜘蛛侠2》（35mm）
数码：
Tom Cruise《壮志凌云2》（杜比视界）Matt Reeves + Craig Fraser《新蝙蝠侠》（杜比视界）Denis Villeneuve + Craig Fraser《沙丘1》（杜比视界）Denis Villeneuve + Roger Deakins《银翼杀手2049》(HDR 10)Spike Jonze + Hoyte van Hoytema《Her》(HD)伍迪艾伦 + Vittorio Storaro《咖啡公社》(HD)J.K罗琳《神奇动物在哪里2》（杜比视界）《蜘蛛侠：平行宇宙》（HDR 10）《蜘蛛侠：纵横宇宙》（杜比视界）
自我介绍：本人毕业于芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago) ，本科摄影专业。2021年转战伦敦艺术学院(University of the Arts London)，就读于中央圣马丁学院 (Central Saint Martins)，研究型硕士，哲学专业。我曾在伦敦时装学院(London College of Fashion) 教导学生如何使用摄影器材、传统暗房、数字印刷。之后我在皇家艺术学院(Royal College of Arts) 工作了一段时间，在数字印刷部门担任技术指导，专做大幅展览印刷。2023年底我又回到了伦艺，但这次是坎伯韦尔艺术学院(Camberwell College of Arts)，目前担任摄影技术教师 (Specialist Technician in Photography)。最近还在伦敦开了个数字印刷工作室，给艺术手工书做10色双面彩喷，以及12色大画幅展览印刷。

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最后再补充一下：
「数码打不过胶片仅仅是因为数码传感器没有胶片大」：
这个说法是可笑的，因为这些键侠不知道真正的35mm胶片电影大小其实是远远小于数码画幅的——

数码全画幅的尺寸为24x36mm，如果大家都是静态摄影的话，那胶片和数码的尺寸是一样的。但是电影的话，35毫米胶卷电影则不是「横向」而是「纵向」，所以电影胶片只有数码全画幅24x36mm的一半，也就是18x24mm。你看，人家胶片用你一半的大小都还是能爆杀你数码，所以说「底大一级压死人」这个说法并不是完全正确。
「胶片的成本比数码要高」
对，胶片的成本确实比数码高，不仅是材料成本高，专业人员的时间成本更高。但是，我也只能说一句：「事在人为」。
当年在《信条》的发行上，华纳背叛了诺兰，导致该电影成为了诺兰职业生涯上唯一一部票房扑得比较厉害的电影。而且，当年华纳把所有该年推出的电影全放在HBO MAX上发行，对电影人极其不尊重，这也是我记忆中诺兰第一次当众骂人。还有还有，在《信条》之前，华纳也对扎导进行了一系列的迫害，作为制片人的诺兰在看完《Josstice League》之后，直接告诉扎导不要看，所以扎导到现在也没有看过被魔改的《正义联盟》。就是这一系列的原因，导致诺兰在《信条》之后决定出走华纳，来到了环球影业，制作了《奥本海默》并且赢得了奥斯卡大满贯。
但是，环球影业只给了《奥本海默》1亿美元的预算，远小于华纳给的——
《黑暗骑士》：1.85亿美元
《黑暗骑士崛起》：2.5亿美元
《盗梦空间》：1.6亿美元
《星际穿越》：1.65亿美元
《信条》：2亿美元
但是为什么《奥本海默》拿着1亿美元如此之紧的预算，却可以邀请到如此多的大咖来主演或客串、开创了黑白70mm IMAX，并且成为史上最长的全片70mm IMAX电影？答案就是诺兰把原本85天的拍摄时间浓缩到了57天，并且让大咖主演们去住Holiday Express酒店。注意，是Holiday Express而不是Holiday Inn，前者比后者还烂，别说大咖明星了，我都不愿意住好吧！RDJ来到片场看了一眼住宿环境就直接跑了，并且戏称这电影给他的工资还不够给他干洗衣服。
所以说，一切尽在事在人为，正如在《星际穿越》里Cooper追逐爆炸后的飞船：
Case: ”That's not possible!"
Cooper: "No, it's necessary."

他需要那种材质的质感，如果没了，那种成像质感就做不出来。你把底片想象成纸，做美术的会收藏很多纸，各种年代的纸，各种特性的纸。
用质量高低去描述成像的底片技术是不恰当的，他们只是特性不同。最终是要为整体叙事服务的。
如果我要拍一个2000年左右为故事背景的伪纪录片，直接用一些那个年代的可靠的dv或者新闻器材去拍摄显然会有更强的代入感与说服力。当然这只是一个比较极端的例子。
高赞举了蝙蝠侠数码转胶片再转数码的制作流程，我觉得他只说了表面层次的原因。更深层次这样处理画面的原因在于，这个故事的世界设定是模糊掉模拟与数字科技的边界的，他需要一些数字感的硬线条的画面感觉，也需要胶片感模拟感的画面特性揉杂在里面，使这个虚拟的重工业与高科技揉杂在一起的，正与邪交混在一起的混乱的世界看起来更有说服力。
同样的，在沙丘的设定里你也能看到相似的高科技与重工业与古代文明特征混杂在一起的科技代际不明的倾向。高信噪比的画面让你更确信这是一个发生在已经实现了星际殖民的高科技时代背景下发生的故事。
这个制作流程是dop与dit给出的解决方案，最终呈现出来的结果是精彩的。
但这是唯一的解决方案吗？如果换一个dop用胶片拍摄，前期运用恰当的曝光策略，在数字中间片上降低反差能有恰当的呈现吗？我觉得现成的参考是有的，胶片时代有大把暗调的科幻影片，效果也是不差的。至少是值得考虑的。
讲到这里我顺便插一句，被fraser带火的八羽怪等老镜头在数字底片上能在更多场景里得到扬长避短的发挥，这亦是他偏向使用数字机的原因之一，但这里不展开。
又比如高赞说，数字摄影机的特性决定了沙丘把大部分场景放在了清晨傍晚与晚上，因为数码“见光死”，这是不对的。这种级别的制作是不可能因为摄影器材的限制去限定场景的。实际上更重要的原因是因为根据这个世界的设定，大太阳底下跑出去乱逛是会死人的。即使换成你也不会在盛夏顶着大太阳在外面乱跑。大部分情节的合理发生场景只能是在清晨傍晚与晚上或者昏暗阴凉的室内。
在这个案例中，被高赞拿来举例的“亮部太干净”的反例我相信是被刻意营造的。这种天空中亮部呈现的超现实的干净感恰好在视觉上提醒观众这是一个发生在其它星球上的虚构故事，而不在撒哈拉或是中东。这其实非常有趣，正是这种特性形成的视觉经验增强了这种印象，在这种时刻你就很难说flat的好或者不好，因为它只是一种特性。这种特性正好对叙事有利。
我得出这样的结论是因为我非常确信哪怕是数字机，想要天空没有那么flat也是做得到的，但他没有。甚至一定程度上强调了这种flat。尤其是沙丘2，我们可以在更多不同时刻的户外镜头中观察到这个结论。这样处理的底层逻辑是——这个星球的大气结构和地球是不一样的，我要突出这种光在不同大气结构下呈现出的不一样的质感。实际上如果观察得够仔细，你在这个电影里能得出这个星球的大气比地球更厚的结论，因为任何时候户外的天光都呈现出漫反射的质感（当然还有沙尘的作用），这解释了这个世界的天空为什么总是这么flat，这在场景营造的美术逻辑中是自洽的。我甚至觉得大部分场景的非常flat的天空并不是实拍。
这一切当然是在拿起数码机正式开拍前就已经设计好做好test了的。
如果未来沙丘续集需要更大量顶着顶光大太阳演绎的剧情，自会有其它制作方案与美术设计去完成这个制作任务。如果这个dop拍不来这种东西，那就会找其它dop来合作，如果非得需要胶片的高光范围去保证叙事观感的流畅，那就会上。因为摄影机成像特性去限制场景，这在A级制作里是不存在的。在不缺经费的情况下我们只会根据制作目标去选择器材、去做很多的test，最后确定器材方案而不是倒过来。
我向你推荐一部近年的国产电影《河边的错误》，全程使用super16胶片拍摄，作为另一个角度去理解观察在当下数码主流的环境下，仍然使用胶片去制作电影的逻辑。
不要光盯着那几部65 70的怪兽去看。
我希望我回答了你的问题
这不是一个以质量“高低”为导向去选择的问题
选择胶片更多时候是一种叙事需要。对于导演来说这是一种艺术选择。尽管有技术的因素在里面。但归根结底还是一种艺术选择。
高赞的回答总体是非常好的，我只是针对我觉得不太恰当的地方做一些补充。

0 这篇回答仅探讨商业电影中的摄影、制作工艺以及流程。
1 胶片拍摄的画面具有一定意义上独特的质感和色彩风格。
2 这种色彩风格和质感在现代已经可以通过数字手段做到肉眼难辨的接近与模仿。
3 但这种接近与模仿会带来额外的成本。
4 因此既然前期可以用胶片拍出来，就没必要用数字手段去模拟（《爱乐之城》和《登月第一人》是典型的例子），除非拍摄场景在现实中不可建立（例如《头号玩家》中闪灵的片段）。
5 第四条建立在剧组里的人员足够靠谱，且有现代化的设备辅助（比如cinetape 比如同轴数字取景）的前提下。
6 数字摄影机的信噪比是胶片达不到的。没有人能用胶片摄影机拍出《降临》或者《攻壳机动队》那样的影像。
7 一些胶片摄影机（主要是IMAX）的幅面是目前数字摄影机难以达到的
8 由于第七条，一些光学镜头只有通过胶片摄影机才能呈现他们所对应的成像效果。
9 因此可以认为，某些创作内容必须使用数字，而某些则只能使用胶片。
10 诺兰，昆汀等，某种意义上属于第九条中的后者。但更多的我认为是在满足自己的私欲。
11 对于制作流程来说，数字流程相比于光化学流程有着无与伦比的低成本与低风险优势，而数字拷贝的画面质量和保真度相比于经过正常翻印流程的胶片发行拷贝也有着极大的优势。
12 我个人认为诺兰脑子有点毛病，因为他把自己个人所偏执痴迷的光化学流程疯狂地美化为一种“玄学”处理，并相信这种流程能赋予他的影像“灵魂”。
13 出乎意料地，诺兰的这种行为竟然为他带来了巨量拥趸。
14 综上，第一个问题的回答是，因为他们乐意且有人投钱。第二个问题的回答是否定的。
15 我个人很欣赏达米恩查泽雷这样的导演对胶片的态度，但很反感诺兰这种对数字技术的鄙夷与排斥。要知道，现如今他99%以上的票房来源都是那些用着德州仪器的芯片对外放映着“廉价的”扫描后的影像的数字院线。但我从来没见过有谁因为这个而觉得《盗梦空间》和《敦刻尔克》的影像没有灵魂的。
16 所以，关键点不是拍摄时怎样，而是拍摄完了以后发生的那些事情。不信的话，不妨在LA街头随便拉一个DP、导演、剪辑、调色师或者制片人，问问他们到底是觉得第二天才能看到的dailies、一摞摞的中间片、剪刀、胶带、印片机、光号以及卖出概不负责的胶片拷贝更好，还是现场即刻可看的回放、AVID MC、数字调色和对应到每台放映机的DCP秘钥比较好。

他们所用的IMAX msm9802使用的65mm胶片扫描出来的原生分辨率为18k 拷贝洗印成70mm播放数字机现在的顶尖分辨率应该是RED 8Kvv及ARRI Alexa 65 片门全开下为6.5k 但是当影像技术发展到此再高的分辨率意义已经不大硬要谈胶片质感颗粒，后期也可完全解决
以个人所见有两方面目前胶片能达到的灰度层次还是相当优秀的
其次在胶片的拍摄模式下全组人状态都非常紧张胶片也是一旦曝光就没法修改包括你的焦点运镜的瑕疵的就连有些不易发现的小穿帮都要第二天冲洗完才能知道这就要求每一个步骤都要非常严格各个部门都尽其职责而数字机即拍即得有了monitor和dit很多人都变得松懈大量时间都浪费在了一遍又一遍的重复上
诺兰和昆汀都是烧钱大户但也很少有商业片导演超越他两人

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