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[设计艺术]为什么馆阁体被人看不起？

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明明好看而且超难写的诶！ 感谢各位的回答
历史上有一对著名的师徒+好友，俩人分别叫 苏子瞻、黄鲁直。
有一天苏子瞻对黄鲁直说：你近来写的字虽然清劲，但有时写得太瘦，简直就像死蛇挂树。
黄鲁直反唇相讥：你觉得你写的字就好了？你写的太肥扁，看起来简直就是石压蛤蟆。
喏，以下就是两人的字：




上面这两幅是死蛇挂树的书法。
以下这两幅是石压蛤蟆的书法：




双方互讥对方的不好看，普通人若是当真，那就太不自量力了。
因为，苏子瞻和黄鲁直，是北宋书法四大家“苏黄米蔡”里的前两位。
只有同层次的人，才敢挑对方的毛病。
同理，馆阁体被批评，也只有写的同样的，甚至写的比馆阁体好的，才有资格看不起。
就现在这些连毛病如何个执笔法都不懂的人，永字八法都没练过三天的，看不起馆阁体？
馆阁体被诟病，无非就是写的乌黑、方正、光洁、等大，失去了书法的自由和灵动飘逸，显得太匠气。
书法推崇的楷书，不是横平竖直，而是于架构的险峻嵯峨中求得平和均衡。
例如欧阳询的书法《九成宫醴泉铭》：


这个 本 字，左边的一撇明显偏左了，所以用加重加长右边一捺来做救险。


上面这个 卿 字，是颜真卿《多宝塔碑》里的一个字，左高右低，依次错落，于高低参差中得到了视觉上的不平衡，却最终并不会让人感觉崔嵬丑陋，反倒是充满了险绝与中正的张力。
打个比方：




叠石头叠成上面这两个叫艺术，于不平衡中找到平衡。
而叠成下面这个只能叫积木：


馆阁体就是这个立方体堆叠的积木。
但馆阁体本来就是为了应对科举考试而诞生的，这样的字体在科举考试中，非常美观，卷面分都要多拿不少。
古人相信“字如其人”，虽然不见得尽对（比如北宋的蔡京和南宋的秦桧）。字写的方正华美，人一定也错不了。久而久之，就形成了一种固定审美。






就这样的字，现代有能力写成这样的，有多少？
馆阁体书法被批评，并不是其用笔不到位，也不是结构不精准。
而是因为结构过于平正，缺乏了变化。
《书谱》说，初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书俱老。
孙过庭告诉我们书法是有三个境界——平正、险绝、平正。
第一境界：平正
“平正”并非是我们说的写字要“横平竖直”，而是指笔法与结字的工整、匀称。
颜真卿早期作品《多宝塔碑》就是很好的例子，从整副作品可以看出，《多宝塔碑》比较规范、循规蹈矩，变化较为单一，是一种近乎程式化的书写形式，比如：
1、横轻竖重，并且横画最后都会有明显的装饰性的收笔。
2、粗细分明，左竖细短右竖粗长。
3、每个字转折顿挫较为明显。
4、字形方正工整， 每个字尽量均匀地占据界格，重心平稳。


颜真卿《多宝塔碑》


颜真卿《多宝塔碑》
当我们还没有走进书法的大门时候，往往会认为这样的“平正”书法是最漂亮的。
第二境界：险绝
“险绝”是对第一阶段“平正”的反抗、反叛，指结字安排上，先有局部的“不平稳”，再通过另一些“不平稳”来实现总体的平稳。
表现“险绝”是通往杰出的书写时一个必须经过的阶段。
还是以颜真卿的楷书为例，比如代表着颜体楷书之变的《东方朔画赞》，他开始打破早期《多宝塔碑》秀美、清爽之气的樊篱，字体平整中已有峻峭之感，程式化的写法开始慢慢的减少。


颜真卿《东方朔画赞》


《多宝塔碑》与《东方朔画赞》对比
我摘选了《多宝塔碑》与《东方朔画赞》中的“先生”二字做对比。
我们能看到，《多宝塔》，每一个笔画，都被精细化的分割，结构形态板正。
而《东方朔画赞》打破了这种板正的写法，笔画倾斜度大大增加，但在视觉呈现上，并没有让你感觉到字已经倒掉。
虽然这是颜真卿从“平正”过度到“险绝”。但我们还是一如既往的能看到，《东方朔画赞》在用笔上，仍然像《多宝塔碑》那样，有强烈的提、按表现。
第三境界：平正
第二个“平正”与第一个“平正”有本质的不同。
第一个平正，是去掌握基本的技能，懂得如何把字写好；
而第二个平正，它是外观和审美感觉上的“平正”，这种“平正”包含书迹整体的平稳、匀称、从容，是一种忘掉技巧的自然书写。
过于在乎第一个“平正”，字会写得很呆板，过分的追求“险绝”，字会变得放纵。
所以，书写者们必须对这一切进行调试，把不协调的东西一点点进行修整，让形式逐渐达到适度、均衡，再复归“平正”。
继续用颜真卿的楷书为例，比如代表颜真卿典型书风的《颜氏家庙碑》。


颜真卿《颜氏家庙碑》
从上图中可以看出，《颜家庙碑》在用笔上已经没有强烈的程式化提按动作，他修正了这种不自然的现象，同时结构的处理也变得更加的宽博，不再是均匀分割处理，趋于朴拙。
给人一种平稳、质朴、厚重的感觉，形成了自家的独特体系 。
说完了书法的三个境界，我们再回过头来看馆阁体，以明朝馆阁体《永乐大典》为例。


明朝馆阁体《永乐大典》
比如“之”字，结构几乎雷同处理，我们再来看看王羲之《兰亭序》中的之的处理，每个之都有自己的变化。


馆阁体在书写上，基本上是一种程式化的套模板。从书法艺术的角度，他差了一些险绝和自然的东西。
《论书剩语》说：结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，使不复成书。
王羲之《题卫夫人<笔阵图>》说：若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳。
《论书剩语》和《题卫夫人<笔阵图>》都提到，这种逐字排比，千体一同，平直相似，状如算子，都不复成书。
崇尚奇险，是中国书法审美的传统。
所以，你应该知道为什么馆阁体备受批评了，因为他还处于书法的第一个境界——“平正”。
以上，希望对你有帮助。
一句话就能概括：书法最高境界不是整齐、好看，而是表达个性和情感！而馆阁体抹杀了个性，没有情感，所以审美价值极低。
馆阁体是盛行于明清两代的官方书体，尤其在清代，它是官方公文、科举的指定书体。馆阁体字体工整、结构合理、漂亮大方、易于书写，非常接近于印刷体。
但馆阁体这类的书法，可不是明清才有的。至少在宋代，类似馆阁体的书法，就已经非常成熟，只是那时候不叫馆阁体。而且宋元两代，书法圈对这类书法是非常鄙视的，从来上不了台面。
简单回顾一下馆阁体的发展史：


馆阁体鼻祖沈度书法
这是馆阁体鼻祖沈度的书法，尚有可观之处，比较灵动，还有一些书法的味道。


和珅的书法
这是和坤的书法，可以看到，馆阁体发展到清代，越写越死板，越来越失去了书法的味道。


清代末代状元刘春霖书法
这是清末代状元刘春霖的字，这几乎已经是印刷体了，馆阁体到这里已经走入了死胡同。
在宋代，印刷体楷书已经非常成熟。我们看几张图：




宋代，是有名的文化繁荣的时代，那个时代的书法家们看不上这类字的原因很简单，因为这类印刷品，写字、刻字的都是工匠，这些字都是“工匠字”，最多算工整大方，跟书法家们追求的表达个性与情感，完全不沾边。
宋元两代有名的书法家，没有一个是这种风格的。
宋元两代，最有代表性的书法家是宋代的“苏黄米蔡”和元代的“赵孟頫”，当然还有其它一些名家，比如宋代文彦博、林逋、蔡京、蔡卞、薛绍彭、米友仁、赵构、陆游、范成大、姜夔、吴琚、张即之等人，元代鲜于枢、康里夒夒、倪瓒、危素、耶律楚材等。这些大书法家，没有一个喜欢写那种“工匠字”印刷体。


苏东坡书法是这样的，石压蛤蟆


苏东坡楷书，一看就是颜体的底子，它的确不如馆阁体整齐好看，但它就是有味道。


黄庭坚楷书，黄庭坚的楷书跟他的行书气质一样，长枪大戟。


米芾楷书，米芾是书法界的十项全能选手，他的楷书颇得晋韵。


文彦博的书法就写得太老实，个性不明显，味道上比苏黄米蔡就差点意思。


薛绍彭字很漂亮，但盖上名字，你很难想到他，这就是缺少个性。


范成大一代名家，确实写出了一定的风格，比那种“工匠字”耐看得多。


吴琚书法深得米芾精髓。


张即之大楷闻名古今，这就是特色和个性。
再上几张元代书法图吧：


鲜于枢的书法风格，显然多少受到了同时代大书法家赵孟頫的影响。


康里夒夒当时与老赵齐名，有“北夒南赵”之称，书法极其潇洒。


耶律楚材端严刚劲，硬拙挺拔
馆阁体这路一直被书法家鄙视的书体，为什么到了明清两代得到了极大的推广？
无非是社会需要。明清两代是科举最盛行的时代，科举要公平，就要统一标准，所以方正平稳、没有个性的馆阁体，就自然成了首选，而且看不出谁写的，可以防作弊。说到底，馆阁体它本质上追求的就不是书法艺术，它就是一种实用工具，跟书法家追求的抒发情感、展现个性……没任何关系。
其实就算是明清两代，真正能在书法史上有点影响力的书法家，也几乎没有喜欢馆阁体的。当然，有很多人为了科举，在学习阶段还是会写馆阁体的。但他一旦考取功名，马上会抛弃这种束缚个性的东西，很多人只把馆阁体当成一个敲门砖而已。
明清两代的书法大家很多，像明代的王宠、文征明、祝枝山、张瑞图、米万钟、董其昌、徐渭等，明清之交的王铎、八大、傅山、黄道周等，清代的郑簠、王时敏、刘墉、梁同书、翁方纲、铁保、郑燮、金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、康有为等，这些大书法家，几乎没有写馆阁体的。


张瑞


祝枝山楷书


黄道周楷书


郑簠书法


翁方纲书法


何绍基书法


赵之谦书法
明清两代流行的台（馆）阁体过度追求精巧与雅致，笔墨缺少变化，的确是扼杀了书法自由创作的精神，但从另一方面来说，台阁体要求法度谨严，没有病笔，不经过十几甚至数十年的临池不辍，也是不可能达到的。


沈度是明朝初期的官员、书法家，擅长篆、隶、楷、行等书体，尤其擅长楷书。他的书法取法晋唐，结字俊丽，雍容矩度，笔画遒美，被明成祖赞为“我朝（王）羲之”。他的书风从明朝一直影响到清代。


沈度的“台阁体”经典之作《敬斋箴册》，写于1418年，时年61岁，书法水平已经炉火纯青。结字端正严谨，笔笔工致稳健，体态珠圆玉润，表现出他精湛的书法功力。




这幅楷书既有晋唐古法，又含赵孟頫笔意，书写一笔不苟，点画巧妙，转折分明，提按清楚，法度谨严而不刻意；线条轻重、粗细变化有致，字中牵丝搭笔，显得十分自然。结构以方正为主，匀称规整。




沈度与他的弟弟沈粲在明初名重一时，并称“二沈先生”、“大小学士”。董其昌对二沈颇推崇，甚至认为“文(徵明)、祝(允明)二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。”，是说文徵明、祝允明都无法超越二沈。




“台阁体”因其结体、笔法、墨法均缺少变化，且意趣不足，在书法史上屡遭批评，自然不值得提倡，但学书法要懂得取舍书法家的优点缺点，沈度书法作品的法度谨严，清秀耐观，婉丽飘逸还是值得学习的。
首先要能写出一手漂亮的馆阁体，然后在此基础上进一步有所发展，才配看不起馆阁体。自己写不出来还看不起，就好比妓女看不起处女太保守。
看不起是在书法艺术的层面，认为其刻板，缺少变化之美。
至于在现实中，那可是牛逼到极致的存在。
明清两代大臣中盛行馆阁体。
你想想大臣写字是给谁看的？
王羲之颜真卿柳公权可以看不起馆阁体，
八大山人傅山王铎文征明可以看不起馆阁体。
一般人先达到馆阁体再说吧。


清朝最后一名状元刘春霖的作品


馆阁体的前身台阁体开创者明人沈度作品


台阁体代表人物杨士奇作品


台阁体代表人物杨荣作品


清代张照馆阁体书法


清代黄自元馆阁体书法　


爱新觉罗·永瑆楷书
馆阁体，是清朝朝廷公文的标准楷书书体，强调书写字形、大小、粗细的统一，字体乌黑、方正、光洁。清帝国科举也要求以馆阁体书写，不以标准馆阁体书写者无法进入翰林院。馆阁体对书写者的书法水准有着很高的要求，但也因其呆板而受到诟病。
台阁体的形成是在明朝初年，书法家沈度的楷书清秀婉丽，深受明成祖喜爱，并誉为“我朝王羲之”[1]。朝廷的重要典籍皆委任沈度书写，于是当时的读书人纷纷效仿以迎合帝王的喜好。甚至当时的“台阁重臣”如杨士奇、杨荣、杨溥为皇帝起草昭告时，亦采用这种字体，号称“博大昌明体”，因为他们位居台阁，这种书体亦称为“台阁体”。到了清帝国康熙、乾隆年间，明帝国的台阁体演变成以乌黑，方正，光泽，大小如一为特征之馆阁体。
由于清帝国殿试不用誊录，评卷关键往往在应试者的书法，甚至到了“抑文重字”的程度。因此，科举制度可以说是馆阁体形成的催化剂。
以书法发展史来看，馆阁体的产生是配合时代的需要，其艺术性无法超越在唐代已发展至极致的楷书。 但是，它的方正，大小如一之规律性特征，却对中国书法普及化有一定程度之贡献。
实名反对
@鱼鹿
的回答。
以下内容及观点多参考《中国书法全集?明代名家一》内刊登的楚默《明代内阁制的兴衰与台阁大臣书法》（以下简称《台阁大臣书法》）一文，及上海古籍出版社出版 杨仁恺主编《中国书画》第八章第五节《清代的书法》第二部分《清代中期》（以下简称《清代的书法》）。
鱼鹿回答中的第一条：“简单一点，从作用来说，馆阁体是在科举考试防止作弊用的标准字体。
在与笔者的对话中， 鱼鹿继续提出：“‘密封线’从宋朝就有了。宋仁宗淳化三年（992年），开始实行‘糊名考校’。试卷封印糊名，乡贯状别用字号标注。到了真宗时期，又施行了誊录制度，试卷另行誊录，然后再送考官评定等。这样，考官既不知道举人的姓名，也不能凭借字体辨认出作者，请托关照就难于进行了。”、“馆阁体的由来：古代科举考试正式用书体，为了便于阅卷，字体方正、光洁、乌黑而大小齐平，以明清两代为盛，后面官方昭示等都在使用。”、“考生在进行答题的时候，为了博取考官好感，将字体写好写工整，给考官省些心力，留下深刻印象。这是“馆阁体”盛行的原因之一。太平天国运动领导者之一，洪秀全就是字太丑，屡屡不中举也是原因之一。馆阁体中，标准都是根据皇帝喜欢的字体提倡宣扬的，都以皇帝喜好作为标准。沈度就是受朱棣赏识才有今天的书法地位。”
鱼鹿的以上发言中犯了一系列的概念错误。
首先、“字体方正、光洁、乌黑而大小齐平，以明清两代为盛”、“沈度就是受朱棣赏识才有今天的书法地位”等语证明，鱼鹿混淆了明代的“台阁体”与清代的“馆阁体”两个不同的概念。楚默先生《台阁大臣书法》一文，开篇即指出“明代的台阁体与清代的馆阁体并非完全相同。‘乌、光、方’是清代馆阁体的特征。明代的台阁体并不是这样。”但基于很多人对于“台阁体”与“馆阁体”概念的混淆不清，下面的回答中，我会尽可能对这两者兼顾作答。
其次、无论是明代“台阁体”还是清代“馆阁体”，其诞生都与所谓的“防止科举考试作弊”无关。
楚默先生《台阁大臣书法》一文明确指出，明代的“台阁体”其诞生与明朝内阁制度的产生密不可分。“故自学士以至直学士，皆知制诰，待制修撰，皆同知制诰，中书舍人惟主誊写而已。”鱼鹿之前提到的沈度，就是因善书而从民间被征召上来的。其与同时被征召的王绂等，都是先在翰林院等部门负责誊写文件、书籍等，经过十来年的历练与考核后被授予中书舍人的职务，得以入内阁负责抄写或誊写制诰副本，最后因为皇帝的赏识才被授予高位，他们根本就没参加过科举考试，说穿了完全就是凭善书而入仕的。
而《清代的书法》一文指出，“帖学至乾隆年间，随着弘历帝对赵孟頫书法的喜爱，朝野士人亦由尚董转为崇赵，圆腴丰润的赵体取代了纤弱疏秀的董字。随着科举考试的恢复，书法列为重要考核项目，许多文人为‘争妍笔札，以邀睿赏’，纷纷仿效董、赵字体，康、雍、乾时期，遂形成了‘馆阁体’书法，追求‘乌、方、光’……”可见馆阁体的诞生虽然与科举有一定关系，但其产生是出于‘以邀睿赏’而不是为了防止作弊。
至于鱼鹿提的所谓宋代“糊名考校”更是莫名其妙，楚默先生就指出，历朝的官楷虽大同小异，其诞生的文化背景并不一样。因此无论‘台阁体’还是‘馆阁体’都不存在一个宋朝的老爹。更不要说宋朝这些负责誊录考卷的抄手所用字体具体什么面目，现在谁都讲不清楚，我相信鱼鹿也根本没有见过，又如何能与“馆阁体”挂上钩来？至于洪秀全因何落第，这件事我没见到过确切的史料证据，但就其写的诗来看，其落第最大的原因还是其自身文化水平太低，而与其书法水平没有直接关系。
鱼鹿回答中的第二条“并且馆阁体有严格的体系和标准，相当于现在我们的标准字体，作为标准字体他的主要作用是识别，不是艺术，艺术是反应人内心的，是对人情感的表达方式。”
然而我至今也没有在任何一本专业书籍中看到过与“馆阁体有严格的体系和标准，相当于现在我们的标准字体”相类似的表述。几乎所有对“馆阁体”的描述无非“方正、光洁、乌黑、大小一律”这样的词汇，然而这顶多只能算“馆阁体”的特色，根本谈不上严格的体系和标准。仅以《清代的书法》一文中的描述来看，“馆阁体”就可以仿董也可以效赵。而以实践来看，晚清的陆润庠、刘春霖、朱汝珍、黄思永等人的书法皆可算做“馆阁体”，而他们的书学来源却各不相同，字体也是各有特色，与所谓“标准字体”相距甚远。
至于“作为标准字体他的主要作用是识别，不是艺术”云云，又都是鱼鹿的一家之言。正如我之前指出的“馆阁体”产生的主要原因是“以邀睿赏”，和识别根本没有一分钱关系。对于馆阁体，康有为《广艺舟双辑》：“分行布白，纵横合乎阡陌之径，引笔着墨，浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间，运龙跳、虎卧于格式之内。精能工巧，遏越前载”。而楚默先生也指出：“台阁体”书法，首先是个艺术品，才有存在的艺术价值。可见无论“馆阁体”还是“台阁体”，至少我见到的著述认为其有艺术价值。
鱼鹿回答中的第三条：“再有，书法是有特色的，就像绘画有国画，油画等，每个画系下还有各种分支，各有千秋，各有特点，书法也一样。但是馆阁体就是单一的风格，严格的规定，严重限制了书写者的情感和随意发挥，这就是和书法比不了的。
所以稍加训练，天天用毛笔写写，馆阁体对于古代人就很轻松。而书法展示了书写者的性情，审美，学问等等，这可就不是一般人能做到的了。”
这段论述不能说其完全错误，但至少也相当偏颇。我之前就指出了，同样是馆阁体，可以仿董效赵，也可以临欧学柳，抑或追米索颜，你能说董、赵、欧、柳、米、颜这些书体风格单一吗？又何来严格的规定呢？至于说“稍加训练，天天用毛笔写写，馆阁体对于古代人就很轻松。”更是纯属瞎扯，前人不善书者比比皆是，比如纪昀就不善书。
综上所述，我对鱼鹿在该问题下回答的评价就是


唐肃宗上元二年，公元761年，杜甫创作了《戏为六绝句》组诗，这一组诗歌非常鲜明的表达了部署，对于以往六朝诗歌的成败经验的看法和总结，清代李重华在《贞一斋诗话》中这样评价杜甫的这组诗歌:
杜老七绝欲与诸家分道扬镳，故尔别开异径。独其情怀，最得诗人雅趣。


归结起来，李重华在这个评价中，对于杜甫的诗歌总的看法是他的诗歌和以往的古人大相径庭，但是又有所继承和发展，因此说杜甫的诗歌是"别开异径"的，在盛唐以及前人诗歌成就的基础上，创作出了一种别开生面的诗歌面貌，而如果我们详细的端察杜甫在他的这组诗歌中所涉及到的内容，就会发现，杜甫不仅仅是从诗歌的角度来进行论证诗歌应该怎么创作，而且他的某些观点和看法，对于我们如何看待艺术发展，理解艺术家对于当时文艺环境的思考，都有很大帮助。


比如在谈到六朝的诗人庾信的诗歌时，他认为：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横，今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
而谈到当时的唐初四大诗人王杨卢骆时，他又这样说：
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休，尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。


我们都知道王杨卢骆是当时初唐时期最为著名的文学大家，人为称之为初唐四杰，他们位低而才高，官小而志气大。他们在唐代诗歌发展史上起了承前启后的作用，在文学史上也具有很高的地位和价值。
但是在这首诗歌中，我们可以看到唐代初期以及唐朝中后期对于这四位诗人的评价不是很高，以至于杜甫在某种程度上是靠写诗来为这四位诗人来辩护，包括我们前面谈到的庾信的文章和诗歌，也被当时的人所耻笑，这也是世人为他们感到不平的地方。


通过这两首诗歌，我们可以看到杜甫写这组诗歌的意图非常明显，那就是为了针砭时弊，告诉人们文艺在当时，应该如何发展，如何看待和评价艺术家的艺术作品。因此，这组诗歌实际上是渗透了杜甫对于当时文艺以及文学界一些现象的思考。
在杜甫的这组诗歌中，我们可以看到艺术家的某种潜在的人格特质，即他们对于当前的现状永远处在一种不满足的状态，对于当前社会氛围和文化语境下的某些弊端，总有着非常敏感的嗅觉和警惕性，如果不是这份敏感，那么也就不会有杜甫对于当时诗歌评价风气的这种批评了。


所以，每一个文艺现象，以及每一个非常显著的文化现象背后，总是有比较深刻的社会原因的，而当某个艺术家将这一个观点提出来，或者说明确的表达自己的喜恶之情时，实际上这是渗透了这个艺术家对于自身社会所存在问题的反思和批判。
也正是如此，馆阁体在当今书法评价的话语系中，呈现出来一种非常两极化的现状。
我说的这种两极化，主要是针对于以往和现在，以及当前的主流话语和底层的民众认识，这两种不同维度之间的一个分离和矛盾上。


我们都知道，馆阁体，它诞生的历史背景，是当时的科举制度以及当时封建帝国统治的要求，在那种环境下，那些官僚和考生必须掌握这种文字书写能力。
从根本上来说，馆阁体是一种实用性的手写印刷体，他的存在只是为了更加公平，或者说更有效率的处理个各种事物和应付考试，它是一种标准的应用性书体，在实用性上是无可挑剔的，所以当把它作为一种书法艺术来看待的时候，实际上它的艺术性就被夸大了，而它的实用性就被缩小了，而当我们把它还原到一个真实的历史语境中，就会发现他的艺术性是次要的，而它的实用性是第一位的。
所以，近现代的一些艺术史论家、书法家、艺术评论家们，在接受了西方文艺理念的情况下，认为馆阁体从艺术上来讲，它束缚了当时社会文人以及艺术家的艺术创作，是一种较低级的艺术形式和艺术风格面貌，是不值得提倡的。


所以，当这种语境或者说这种观念被建立起来之后，如何对这种观念和这种语境进行反制，以期望它投射到现实中的艺术创作中，就成为了很多艺术家所思考的问题。
而当馆阁体被打成异端，认为是不良艺术表现的情况下反馆阁体的行为就成为了一种潮流共识和一种我们理所当然的“正确”。
所以我们会看到当代的艺术在西方的文艺理念影响下，出现了多种艺术变种，尤其是书法，产生了诸多行为怪诞，形式多样而又吸引人眼球的杂耍式的书法形式、一些普通大众看起来非常丑陋无比的艺术表演。这在某种程度上是对在馆阁体批判潮流中所形成的一种艺术实践和遵从。
但这种“正确”只是在西方文艺理念下成立，它并没有充分的考虑到馆阁体这一书体形成的历史背景，所以它是片面孤立的去看待馆阁体这一艺术的，而没有看到当时馆阁体所存在的历史状况和他的真实处境。


?上述的这些种种看似丑怪的现象无法为大众所接受，而大众又无法真正的了解这种怪诞艺术行为背后所隐含的真正意图。两种艺术氛围所形成的鸿沟，就造成了两种观点尖锐的对立，一方面，有些人认为馆阁体是非常好的艺术代表，它美观大方，工整典雅，另外一些人就认为馆阁体极致追求美感的艺术形式才是最丑陋的艺术。而走在它反面，怪诞和追求个性化，，才是艺术美的极致体现，这就造成了两种艺术审美上的偏差和分离。
因此，在涉及到评价馆阁体的问题上，很多人就会提出许许多多不同的意见，或者是看法，我认为这些意见和看法都有他们有道理的地方，但是最为根本的一点就是，不管你是对馆阁体持有什么样的态度或者是观点，我们都要把馆阁体这一书体还原到最真实的历史环境中，去看一看它在历史上发挥了什么样的作用，然后我们再来决定每个人对于这一书体采用什么样的态度，即便是很多人所采用的态度并不是你所认同，或者说你所认可的，但艺术的发展就是这样，他它要包容和接纳各种各样不同的观点和看法，这样艺术才能够取得长足的发展和进步，以某一种种艺术成就，或者说以某一种艺术美感所形成的艺术正统作为绝对正确的存在，都不是最好的艺术发展环境。


馆阁体真正应该被批判的，并不是它的艺术价值的高低，也不是他在某种程度上对于艺术创造性的束缚和发展，而是这种书体背后所隐含着一个非常令人害怕的艺术逻辑，也就是说，它要在艺术创作的领域中，树立起一个正统，树立起一个典范，所有人都不能违抗，必须做到一致。
如果说从实用性的角度，包括当时官员的文书书写以及科举考试所采用的标准书写字体来说，采用馆阁体这一形式和规定，是完全没有问题的，但是你一旦把它带到艺术创作，甚至上升到艺术的角度，再对艺术的创作进行这样条条框框的限制，那么这就在一定程度上，把艺术所应该拥有的自由的创作氛围抹杀掉了。


所以后来不管是大众对于馆阁体是完全支持的态度还是完全反对的态度。这两种态度都是馆阁体这一书体缺点上的延伸和发展，对于任何一件事物，我们都不可能非常肯定的确认它的性质到底是什么，而是要努力的分清楚，在这一问题的评价过程中，它所涉及到的各个层面和各个含义之间，他们应该拥有的一种逻辑层次关系，这样才能够触碰问题的本质和问题的要害。
很多回答都说到了，明清时期馆阁体本身就是考试/抄写字体，就类似现在的“高考字体”，本身的特点（甚至是目的）就是可以让所有懂/不懂书法的人都可以一眼看懂，而且看的比较轻松舒服的读完，因为本身考试重要的就是如何让读者舒服的看完你的文章，主打的就是要单纯清楚的传递信息；缺点就是说到的太呆板，过于标准而不富于变化，于是没有生命力，没有艺术感。


馆阁体
很多人也都说灵飞经很大的影响到了馆阁体，但事实上灵飞经的墨迹版真迹本身要灵动的多，其笔法十分精妙，属于兰亭一脉的小楷：


灵飞经43行墨迹真迹
再来看一些细节：


灵飞经墨迹版细节1


灵飞经墨迹版细节2


灵飞经墨迹细节3
可以看出灵飞经真迹要灵动得多，所以有很高的艺术价值，其本身也是唐代的抄经代表作，当然稍稍跑题一下，其他的隋唐抄经也各有特色，很不呆板：


大般涅槃经
我做一点点推测，因为灵飞经真迹本身是唐朝所写，宋朝时收藏于宋朝官方，知道明朝才被董其昌所得，借给海宁陈氏，陈氏翻刻成渤海本刻本灵飞经，而且扣留真迹中的四十三行，董其昌没发现，更难顶的是，董其昌手中的剩下的部分之后不知所踪，所以只剩下扣留的四十三行真迹（也就是上面那些图片），之后吴氏，翁氏，现在收藏于美国大都会博物馆，后来上世纪八十年代才重新被国人发现。


渤海刻本灵飞经
可以看出灵飞经真迹其实只有比较少的人见过，而明朝陈氏的渤海刻本（包括渤海本的翻刻本等等）则可以被很多人所知，其离真迹相去甚远，字要比墨迹版呆很多，缺乏变化。我推测是很多人学习了刻本而不见真迹（而且很多隋唐写经都在藏经洞内不被人知晓），导致最后演化出了馆阁体。
渤海本有翻刻的滋惠堂本，也是流传非常广的版本，但也是最差的版本，其呆头呆脑的样子让人很难不联想到馆阁体。下面是同一段真迹和滋惠堂版本的对比：


真迹


滋惠堂版本
个人认为馆阁体才是最适合作为标准印刷体的字形。书法上馆阁体常常因为疏于变化而受诟病，但是作为印刷体这又何尝不是一种优势呢？
明清成熟的馆阁体不仅美观，辨识度还高，看多了也一点都不累。相对收紧中宫看似让中间变糊了，实际反而使伸展部分特征更明显，而且笔画粗细有致核心也不显胶着，辨识度反而非常高。
要感受这一点很容易，看看拉丁字母大小写，哪个辨识度更高？
Vladimir Ilyich Lenin
V??????? I????? L????
大写字母之所以难以辨认，就是因为字形太过统一缺少轮廓特征。
回到汉字的问题。下图的字体为
@杨任东
先生主刀数字化的字体「文源楷書」，原型是圆明园五经阁所藏《五经精本》，算得上是馆阁体的最成熟代表。即使在我6.1英寸的小屏幕上，图片里汉字依然辨识度不低——这还是在我对馆阁体很不熟悉的前提下的感受。


现代宋体的笔画排布可比比馆阁体宽松多了，但试想把宋体缩小到这个尺寸会是什么景象？别说读，多看一眼都觉得头疼。
宋体这种为了雕版印刷方便而让步出来的字形还依然大行其道实在是难绷。现行相对最标准的印刷体——宋体不仅丑陋，小字号辨识度还特别低，看久了还累，在我看来作为现代的印刷体是完全不合格的。
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加:2025-02-28 13:52:40  更:2025-02-28 13:56:15 
 
 
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